Category: лытдыбр

Category was added automatically. Read all entries about "лытдыбр".

ПОЧЕМУ ХАБЕНСКИЙ - НИКАКОЙ ТРОЦКИЙ

Я просто хочу сказать, что хороший исторический персонаж должен стремиться попасть в анекдот как Штирлиц, как Чапаев.

Режиссер, сценарист и актер должен идти не от исторического типажа к личности, а от ЛИЧНОСТИ к типажу. Не рисовать типичного хиппи, типичного белого ротмистра, типичного революционера, а поймать в сети воображения ЛИЧНОСТЬ.

Ведь и в жизни все мы уникальны. У каждого своя приметная моторика, мимика, лексика, каждый человек говорит на своем идиолекте.

Вот возьмем к примеру, Шарикова, "Дай папиросочку, у тебя брюки в полосочку" или "Отлезь гнида". Это язык пролов 20-х годов. Надо изучать его и разукрашивать. Дать жару, НАЙТИ ЧЕЛОВЕКА, а не типаж люмпена.

У нас же все герои сериалов говорят на современном, слегка подкрашенном языке. А актрисы взяли моду истерить. Мол, истерика у героини проявляет характер. Нет, перестаньте орать. Тише.

Или моторика.

Или вот Ленин, созданный Штраухом, ручки в жилетке, кепка в левой рука, "Вперед, тогарищи к победе Коммунизма, налей-как Наденька, чайку, а Дзержинскому валенки не выдавать". ВСЕ. Ничем ты уже этого Ленина не задушишь, не убьешь. Штрауховский Ленин затмил настоящего Ильича.



Или вот Верещагин в "Белом солнце пустыни" или Евгений Евстигнеев в образе профессора Преображенского. Булгаков - сценарист это 1. Бортко режиссер это 2. Евстигнеев актерище - 3. И получите, заверните.



Лева Задов или Сапожков в “Хождения по мукам”. Или биллиардист Жаров в “Выборгской стороне” Глыбы!



А вот Хабенский и Стычкин в образе Ленина и Троцкого - вялые куры, играют мимо личности, играют в обобщенного довольно абстрактного Троцкого и Ленина. Хабенский, ну, е-мае.

Ты же Первый сейчас в России по гонорарам. "Время первых" сейчас.


Так дай характер. ПРИДУМАЙ че-нибудь. Поковыряйся в носу смешно, спой на гитаре "семь сорок", в голове подумай, как Штирлиц. Пусть это будет даже неисторично, но как ваятель, как художник, создай нам Троцкого на 90 лет, как Штраух Ленина создал. Правда и режиссер должен помочь.

ВРЕМЯ ПЕРВЫХ. ЛЕНИН И ТРОЦКИЙ ЛЕТЯТ В КОСМОС.

Сериал Троцкий - бездарный высер, как, впрочем, и Демон Революции, как и 97% телесериалов 1,2,3,4 каналов. Плохо все. Торопливый монтаж, панорамирование, сценарий, бесцветный язык героев, этика, эстетика, убогая мысль, интонация, этого рода сценарии для сериалов пишутся попеременно то Рауфом, то ли Райской, а снимаются в них одни и те же 44 актера в 1 день, которые переодеваются в джинсы, в кожанки, в шинели, в скафандры, в мундиры, в кольчуги в соседних комнатах Мосфильма. Самое главное - не тот ракурс зрения. Они смотрят на исторического героя извне, а надо смотреть изнутри. Кино - есть иллюзия, документальный фильм о том, как снимается фильм художественный. Да, оно не должно быть реалистично, но оно должно быть правдоподобно, как завещал Аристотель в Поэтике. Оно должно обмануть зрителя, а не получается.



То же самое относится и к историческим блокбастерам Мединского.

Это кино - годно только для второклассников как элемент ликбеза. И место ему на свалке истории после этого.

Хабенский словно из космоса еще не вернулся. Делает революцию в будуаре с женой. Большевиков, меньшевиков, анархистов - задуло космическим ветром. Историческая вселенная схлопнулась.

ПОЧЕМУ ХАБЕНСКИЙ - НИКАКОЙ ТРОЦКИЙ

Я просто хочу сказать, что хороший исторический персонаж должен стремиться попасть в анекдот как Штирлиц, как Чапаев.

Режиссер, сценарист и актер должен идти не от исторического типажа к личности, а от ЛИЧНОСТИ к типажу. Не рисовать типичного хиппи, типичного белого ротмистра, типичного революционера, а поймать в сети воображения ЛИЧНОСТЬ.

Ведь и в жизни все мы уникальны. У каждого своя приметная моторика, мимика, лексика, каждый человек говорит на своем идиолекте.

Вот возьмем к примеру, Шарикова, "Дай папиросочку, у тебя брюки в полосочку" или "Отлезь гнида". Это язык пролов 20-х годов. Надо изучать его и разукрашивать. Дать жару, НАЙТИ ЧЕЛОВЕКА, а не типаж люмпена.

У нас же все герои сериалов говорят на современном, слегка подкрашенном языке. А актрисы взяли моду истерить. Мол, истерика у героини проявляет характер. Нет, перестаньте орать. Тише.

Или моторика.

Или вот Ленин, созданный Штраухом, ручки в жилетке, кепка в левой рука, "Вперед, тогарищи к победе Коммунизма, налей-как Наденька, чайку, а Дзержинскому валенки не выдавать". ВСЕ. Ничем ты уже этого Ленина не задушишь, не убьешь. Штрауховский Ленин затмил настоящего Ильича.



Или вот Верещагин в "Белом солнце пустыни" или Евгений Евстигнеев в образе профессора Преображенского. Булгаков - сценарист это 1. Бортко режиссер это 2. Евстигнеев актерище - 3. И получите, заверните.



Лева Задов или Сапожков в “Хождения по мукам”. Или биллиардист Жаров в “Выборгской стороне” Глыбы!



А вот Хабенский и Стычкин в образе Ленина и Троцкого - вялые куры, играют мимо личности, играют в обобщенного довольно абстрактного Троцкого и Ленина. Хабенский, ну, е-мае.

Ты же Первый сейчас в России по гонорарам. "Время первых" сейчас.


Так дай характер. ПРИДУМАЙ че-нибудь. Поковыряйся в носу смешно, спой на гитаре "семь сорок", в голове подумай, как Штирлиц. Пусть это будет даже неисторично, но как ваятель, как художник, создай нам Троцкого на 90 лет, как Штраух Ленина создал. Правда и режиссер должен помочь.

Нет, я не против исторического и военного кино. Напротив, я тремя руками - за. Признаю, что жанр исторического кино – дело трудное и неблагодарное. Пыжишься, стараешься, а тебя гнилыми помидорами все равно забросают. Чертовски трудно уловить аромат XVII века, особенно, если ты тогда не жил. Многие так помучаются, помучаются, плюнут да и снимут мыло с ряженными - “Бедную Настю” какую-нибудь, или какого-нибудь “Рэмбо”, пардон, “В июне 41-го”. Костюмы, слава Иисусу, на Мосфильме не перевелись. Дешево и сердито.

А, как, в самом деле, снимать историческое кино? Возможно, ли на кинопленке запечатлеть Лик Истории? Не знаю, не знаю. Судите сами, “Андрей Рублев”, “А зори здесь тихие”, “Плохой, хороший человек” “В бой идут одни старики”, “Женитьба Бальзаминова”, “Жестокий романс”, “Преступление и наказание”, “Гамлет”, “Хождение по мукам”, “Бег”, “Дни Турбинных”. Что это? Это ведь не вполне историческое кино. Тем не менее, эти картины представляют - живое кино, заставляющее поверить в достоверность прошлого.

Почему-то почти любой хороший фильм, действие которого происходит в далеком или не очень далеком прошлом всегда основан на ТЕКСТЕ. Это может быть либо литературное произведение, либо воспоминания автора фильма. (Впрочем, некоторым и литература не помогает, судя по “Тихому Дону” Федора Бондарчука). Вместо ряженных дебилов появляются живые люди: Страдающие, ликующие и думающие человеки. Хорошее историческое кино – умное кино. Именно здесь проходит Рубикон между “Волкодавом” и “Андреем Рублевым”.

Среди представителей последнего по очередности поколения человечества бытует невинное заблуждение, заключающееся в том, что оно считает себя намного умнее, чем поколения ему предшедствовашие. Да, наш современник – гораздо информированней, чем житель Священной Римской Империи, но вовсе не умней. По крайней мере, не настолько. От этого ложного убеждения экраны “исторического” кино наполняются придурковатыми простаками, напыщенными фанфаронами или просто дураками в малахаях, в петровских париках или c наганами типа “Маузер”. Но достаточно почитать Августина Блаженного, Шекспира или Аристофана, чтобы понять, что Человек Прошлого не был имбицилом. Разумеется, не все селяне XIV века были Аристотелями, но, с другой стороны, у нас нет свидетельств того, что они были придурками, которых изображают в кино.

Второе наблюдение. Кинорежиссеры, снимающие “исторические” ленты, пытаются заполнить собственную пустоту “Духом Времени”. Для этого они щедро унавоживают свои фильмы расхожимыми историческими стереотипами. Ежели фильм о 70-х, то на экране с первых кадров - брюки-клеш под мелодии ВИА “Голубые гитары”. Ежели про Великую Отечественную Войну, то всенепременно главного героя нужно помучить в застенках НКВД. Ежели про Гражданку, то толпами ходят франтоватые поручики и озлобленные на весь мир изверги-чекисты (по последней моде). На самом деле, эпоха запечатлена не в расхожих штампах, а в неповторимом и индивидуальном опыте. Рисуя Историю, не надо охотиться за реквизитом, не надо искать “Дух Времени”. Мне кажется, наоборот, нужно бежать от него, открещиваться от него как черт от ладана в пользу исторической уникальности. Посмотрите, как индивидуален “Андрей Рублев” Тарковского. Тарковский не гонялся за внешними признаками, но рассматривал, в первую очередь, внутренний опыт людей этой эпохи, опыт, который был насквозь религиозен. Достаточно, почитать, например, протопопа Аввакума. Опора на внутренний опыт, зафиксированный в текстах, приносит удивительные результаты: вместо накладных бород появляется интересная конкретика: рассуждения о Боге, Церкви, школах иконописи, и так далее. “Андрей Рублев” переливается всеми цветами радуги, а “1612” Хотиненко – тавтологичен и монохромен. Вовсю работает набор штампов. Испанец – дуэлянт. Русский – удачливый Иван-дурак. Поляк - заносчивый лях, а все бабы - румяны и сиськасты.

А Халутрщики режиссеры гонят ширпортреб в кинотеатры и на Первый Канал. Им не до работы над образами. Благо Мединский и Эрнст платят щедро.

ОТЧЕГО Я НЕНАВИЖУ ЖЖ, ФЕЙСБУК, БЛОГЕРОВ И ЖУРНАЛИСТИКУ, ПАТРИОТОВ И ЛИБЕРАЛОВ.

От того, что все в блогерстве, в фейсбуке в чудовищной степени, и в довольно сильной степени в журналистке пропитано ложью, неправдой и преувеличениями.

"Годный пост" - в ЖЖ это всегда истерика, искривленное зеркало, а по-сути, вранье. Врут все либералы, коммуняки, патриоты России, Украины, США, Турции. Я не знаю вообще ни одного человека в Фейсбуке или ЖЖ, который бы не завирался. Редкое исключение - Максим Александров плюс все, которые пишут лытдыбр. Вроде, "сегодня я ходил по пляжу и видел чаек". В журналистике все, конечно, намного лучше, особенно в нейтральной, например, какой-нибудь текст о сельском хозяйстве в Чили. Вся же политика - это сплошной обман почти всегда.

Я у Немирова Мирослава прочитал мудрую мысль. Не преувеличишь - не напишешь вкусный текст. Да, это так. И этот мой пост - тоже в некоторой степени ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ.

Больше всего мне нравиться такой текст: "756 + 375 = 1131".

НЕБЕСА ОБЕТОВАННЫЕ

Когда я был маленьким, то самым печальным зрелищем после передачи “Ленинские университеты миллионов” был балет, особенно фильм-балет “Анюта” по мотивам рассказа Чехова. Наверное, чтобы повергнуть население в пучину страданий во время похорон Брежнева и Андропова правительство по телевизору обязательно показывало балет “Лебединое озеро”.
Шли годы и мое отношение к этому виду искусства не выходило за рамки афоризма: “Балет — это мужчины в таких тесных трико, что можно определить их вероисповедание”.

Но сегодня меня я понял глубину моего невежества. Посмотрел документальный фильм Стивена Кантора “Танцовщик”. Как раз о балете. То ли настроение у меня было игривое, то ли подействовала обстановка – не знаю, но картина мне очень понравилась.

Моя кузина, балетоманка, пригласила меня вчера в гости на новоселье на Кутузовский проспект. Хотя и приехала в Москву 5 лет назад из Челябинска, а уже купила квартиру на 22-м этаже в небоскребе. Лучезарная, поднебесная, аристократическая хата, гордо парящая над плебейскими пятиэтажками, на которые уже движется полк рычащих Собянинский бульдозеров, привели меня вчера в какое-то неописуемое веселье. Отмечали новоселье допоздна.

Проснулись поздно. И кузина потащила меня в кинотеатр “Пионер” недалеко от дома на этого самого “Танцовщика”. Тот, кто видел фильмы Шазелла “Одержимость” и “Ла-Ла-Ленд”, а также документалку Вендерса “Пина. Танец страсти” могут составить приблизительное представление о сюжете. Танцовщик – это нечто среднее между “Одержимостью” и “Пиной”.

Итак, перед нами своеобразные “Через тернии к звездам” простого парубка из Херсона, Сергея Полунина, суперзвезды балета, который в 20 лет прибил в 2 пинка и Барышникова, и Нуриева, и вообще всех танцовщиков и балерин на свете. Достаточно сказать, что уже в 19 лет он самым молодым премьером Королевского балета в Лондоне, а его балетные ролики на youtube собирают 20 миллионов просмотров.

Фильм – неплохой, пересказывать его сюжет нет никакого смысла, ибо тогда он станет неинтересный. Лучше бегите, смотрите, любите балет как кузина и покупайте недвижимость в столице.

НА ЧЕМ СЕЙЧАС СЛУШАЮТ МУЗЫКУ МЕЛОМАНЫ?

В седой древности были пластинки, в детстве - катушечный магнитофон, потом пришли кассеты, потом CD, потом я не помню, что но, уже лет 15 я просто слушаю из интернета, в основном на youtube.

А на чем слушают музыку МЕЛОМАНЫ (про пластинки - не говорить), я имею в виду современные меломаны. Есть же какие-то музыкальные центры? Какую ШТУКОВИНУ сейчас втыкают в музыкальное устройство? Или вообще ничего не втыкают уже? Тогда откуда музыку берут?

Мой ЖеЖе популярнее, чем журнал Синетикль

Удивительное открытие я совершил. Оказывается, что мой ЖеЖе популярнее в мире, чем супер интеллектуальный журнал о кино Cineticle. Согласно премудрому сайту Alexa.com, мой ЖеЖе входит в ТОП 6 миллионов сайтов мира, а Cineticle только в топ 8 миллионов

http://www.alexa.com/siteinfo/http%3A%2F%2Fzheniavasilievv.livejournal.com

Я – на 5 201 025 месте

http://www.alexa.com/siteinfo/http%3A%2F%2Fwww.cineticle.com

Синетикль – на 7 226 334 месте

Конечно, это курьез, и я понимаю, что меня закидают в уме гнилыми какашками. Я понимаю, что мой ЖеЖе лишь жалкий и унылый лытдыбр в сравнении с умственным Монбланом Синетикля. Все это и лестно, и ГРУСТНО, на самом деле.
В последнее время только ленивый не писал о том, что современник перестает читать серьезные и длинные тексты. По своим знакомым скажу, что серьезную художественную литературу перестали читать даже большинство интеллектуалов. ЖЖ, Фейсбук, максимум крикливая публицистика СНОБа.

Да, что там. Даже видеоблоггер Максим Голополосов прибивает в 2 пинка и журнал "Сеанс", и "Русскую Жизнь", и "Искусство кино" и "Вестник Мордовского университета".

Почему кинокритика во Франции - богоугодное дело, а в США и России - безблагодатное.

http://kinoart.ru/blogs/dzhonatan-rozenbaum-tsenyu-v-kritike-tochnost-no-ne-ob-ektivnost

«У нас был Андре Базен, а у американцев – Джонатан Розенбаум», – сказал Жан-Люк Годар. На 50-м Viennale Вика Смирнова встретилась с одним из самых влиятельных американских кинокритиков, экс-обозревателем Chicago Reader, чтобы поговорить об этой странной профессии – думать, говорить и писать про кино.

Вика Смирнова. Я бы предложила начать наш разговор с фильма «Комната 237» Родни Ашера, который был показан на Viennale. В этом фильме пять критиков предлагают собственные интерпретации кубриковского «Сияния»: псевдопсихоаналитическую (Кубрик снял фильм про Холокост), псевдопсихологическую (фильм имеет автобиографический характер и свидетельствует об усталости Кубрика от самого себя).

Джонатан Розенбаум. Забавно, что критик так прямо и говорит: «Он просто скучал».

ВС. Поэтому я и называю их псевдоинтерпретациями.

ДР. Там есть еще версия, основной аргумент которой – несоответствие того, что мы видим, реальной гостинице. Нам говорят: в этом кадре герой смотрит в окно, но если следовать плану отеля, то там нет окна.

ВС. Да, назовем эту версию псевдосемиотической.

ДР. При этом автор никак не комментирует сказанное, он просто парит над схваткой.

ВС. И его отсутствие производит странный эффект. Либо это своего рода ирония (довольно жалкого свойства), либо это на самом деле его представление об исчерпывающем высказывании. Вам не кажется, что этот гротескный портрет некоторым образом отражает положение дел в кинокритике? С одной стороны, условно академический подход (попытка сохранить объективность любой ценой), с другой – пристегивание к тому, что Бордуэлл называет Большой теорией (психоанализ, психология и пр.). Кажется, кинокритика – по-прежнему очень сомнительное ремесло. Как если бы автор постоянно испытывает обсессию, потому что – вынужденно или нет – пользуется чужим языком (неважно, философским, психоаналитическим и пр.). Однако ведь то же самое происходит и с его предметом. В конце концов, осуществил же Годар свою мечту стать романистом, снимая кино.

ДР. Я думаю, это зависит от того, о какой культуре идет речь. Во Франции быть критиком едва ли проблема. Возможно, это все еще подозрительное занятие в России и Соединенных Штатах.

ВС. Если критика – это попытка определить границы, за которыми высказывание становится невозможным, то человек, занимающийся кино, напоминает канатоходца, балансирующего над пропастью. Во многом потому что кино все-таки слишком сильно связано с жизнью. В каком-то смысле это сверхсинтетическое искусство. Сколько бы борцы за академическую чистоту не доказывали обратное.

ДР. Мой любимый американский кинокритик – Мэнни Фарбер. Так вот, для него кинокритика – это прежде всего искусство. И когда вы читаете Фарбера, ваше собственное суждение кажется вам вторичным, потому что он пишет таким странным способом, что ты уже не знаешь, нравится тебе фильм или нет. Я думаю, это очень интересный способ письма. Мои собственные усилия всегда состояли в том, чтобы сделать кинокритику релевантной таким практикам, как литература о философии или о политике. Я всегда пытался не выделять ее в отдельную сферу, но видеть в ней то, что соединяет кино с жизнью, с миром.

Мэнни Фарбер, Хайнер Мюллер, Жан-Люк Годар. Калифорния, 70-е. Фото Вима Вендерса
ВС. Это означает, что вы всегда были далеки от академической объективности.

ДР. Так и есть. Когда я только начал писать о кино – а это был конец 50-х – у меня не было возможности делать карьеру в университете. И знаете, я даже рад этому. Во-первых, потому что знаком со многими, кто делал карьеру, писал диссертации и при этом не знал кино, не любил его. Во-вторых: потому что нередко университетская критика была импортом из других дисциплин, и в итоге фильм оказывался как бы вторичным, необязательным.
Для меня же все было наоборот. Я рос с кино, таким образом, я никогда не нуждался в том, чтобы специально его учить. Можно сказать, что моим учителем был Анри Ланглуа. Конечно, это был очень несистематический учитель, но в его отношении к кинематографу было важно то, как он умел помещать вещи рядом, не изолируя их в отдельную сферу. И говоря о фильме, он одновременно говорил сразу о многом. Для него не существовало кино как специфического языка, в лингвистическом смысле этого слова. Кинокритика Ланглуа была образом жизни, образом мысли; дискурсом, позволявшим выражать его отношение к миру.
Вы, конечно же, знаете, что ни Годар, ни Риветт, ни Трюффо не посещали никаких специальных киношкол. При этом они, как истинные французы, были чрезвычайно образованы, знали греческих поэтов и многие другие вещи… но никогда не были академическими людьми, и когда кто-то из них порой пытался выглядеть академиком, это выходило неуклюже и неубедительно.

ВС. Я часто привожу студентам пример из бордуэлловского разбора Хичкока. Помните, тот момент из «Подозрения», когда полицейский дважды смотрит на модернистский этюд и его лицо выражает недоумение. Бордуэлл, ссылаясь на исследование, посвященное модернистской живописи в кино, считает, что картина свидетельствует о виновности героя Кэрри Гранта. Потому что модернистский субъект расколот и трансгрессивен. В то же время имеется куда более естественное объяснение этой сцены, адресованной скорее зрительскому взгляду и хичкоковской игре в «подозрение». Однако поскольку Бордуэлл не любит Большие теории, он предпочитает объяснить этот момент изнутри. По-моему, есть нечто искусственное в том, чтобы «не пользоваться чужим языком, языком из «чужого лагеря». Тем более, что в случае Хичкока этот лагерь (психоанализ) не был ему чужим.

ДР. Вы должны иметь в виду, что я – журналист, а не академик. Большинство моих коллег-журналистов никогда не читали академических книг, я же читал некоторые, но каждый раз брал оттуда лишь то, чем мог бы воспользоваться. Что же касается Джеймса Бордуэлла... единственная вещь, которую я нахожу у него ценной, – это его исследование, посвященное Дрейеру. И то только в узко специфическом ключе – там, где он говорит о движении камеры в кадре. Я, может быть, скажу странную вещь, но наиболее недооцененным в критике является информация. Многие не считают ее за ценность, но для меня это очень важно, ведь фактически вы становитесь критиком, чтобы узнать вещи, которые не знали о фильме.

Серж Даней

ВС. Много лет назад Даней предложил свой метод письма. Фактически он дал язык, позволявший оставаться захваченным или, как сказал бы Барт, соблазненным фильмом, и в то же время жить на границе, не идентифицируясь с фильмом как с целым, но только с фрагментом. «Чтобы не попасть в плен ни к какому восхитительному изображению». Кристиан Метц в «Воображаемом означающем» пытался нащупать подход, исходя из привилегированного положения воображаемого в кино, из невозможности преодолеть эмпатию…
ДР. Знаете, мне повезло, и я знал каждого из них лично. Кристиан Метц – очень милый человек, однако я никогда не находил его полезным в своей работе. Даней же был первым, кто обратил внимание на язык телевидения, на перспективы этого языка, которые, к сожалению, не реализовались. Он продемонстрировал, как телевизионные образы, приватизируя все возможные реакции и точки зрения на предмет, формируют поле, недоступное для критического высказывания. И, конечно, он открыл для европейского зрителя много азиатского и ближневосточного кино.

ВС. Расскажите о том, как вы познакомились.

ДР. Это было в Нью-Йорке. У нас был общий друг, французский режиссер, которая много лет работала редактором, снимала экспериментальное кино, а потом вышла замуж за человека, владевшего двумя крупнейшими артхаусными кинотеатрами. В одном из этих кинотеатров мы с ней работали над программой Жака Риветта, чья ретроспектива была очень важна для меня как критика. Там мы и познакомились с Сержем. Он предложил мне стать нью-йоркским корреспондентом «Кайе дю синема». Вместе с ним мы делали программу, которая называлась «Возможно Америка» (Maybe America), интервьюировали Брайана де Пальму, занимались уймой других вещей. В то время я вместе с Джимом Хоберманом работал над книгой “Rocky Horror picture show”. Мы устроили показ, и Даней был так увлечен этим, что предложил опубликовать часть книги в «Кайе». И «Кайе» действительно опубликовало одно эссе, однако сразу после этого Даней ушел в «Либерасьон», а новый редактор не захотел продолжить проект. Я тогда работал фриланс и чтобы сотрудничать с «Кайе» отказался от других предложений. Но они не хотели платить, и я был ужасно деморализован. Позже, когда они готовили номер об Орсоне Уэллсе, и спросили – нет ли у меня интервью, я сказал «да», и это была ложь. Я подумал, что если соглашусь, то они выплатят мне, то, что должны. Наверное, не стоило так поступать, но я был рассержен и после этого не так много для них писал. С Данеем же мы по-прежнему были друзьями. Когда он снова приехал в Нью-Йорк, мы обсуждали планы будущего журнала («Трафика» – прим. В.С.) . К сожалению, вскоре он умер. Потом я писал для «Трафика», в том, числе и эссе об американском кино. После смерти Данея меня попросили стать консультативным редактором, найти им авторов из Канады или Америки.

ВС. А что, по-вашему, произошло с «Кайе»? Вы сказали, что в нынешнем варианте оно вам не интересно.

ДР. Думаю, они оказались заложниками собственной репутации. Я был расстроен, когда они стали продвигать Майкла Чимино с его «Охотником на оленей». Я лично считаю его фашистом.

Но они, если любят один фильм, обязательно должны любить и другой. Я кстати никогда не был большим поклонником де Пальмы, в отличие от Данея не испытывал большого энтузиазма в отношении Копполы. Однако мы постоянно обсуждали это. Нам обоим было интересно понять, что ему нравится в американском кино, а мне – во французском. На меня большое влияние оказал Жак Риветт и еще Роберт Крамер – не уверен, что вы знаете это имя. Он был весьма радикальным американским режиссером, снимавшем политическое кино в Париже. Его очень любили во времена маоистского «Кайе».

ВС. В чем для вас разница между американским и французским типами синефилии?

ДР. Разница в том, что французы любят американское кино за ту французскость, которую они в нем находят. Я, как вы знаете, рос с американским кино и только потом открыл его заново через французских критиков. И хотя я люблю многих, из тех американских фильмов, которые любят французы, я, например, никогда не мог понять любви Данея к Энтони Манну…

ВС. Ну у Данея же была своя идея фикс: движение как суть кинематографического, поэтому он так восхищался «Джинджер и Фред» Феллини.

ДР. Кстати, именно поэтому он любил Жака Тати, так же сильно, как я. Это та вещь, которую я мог разделить. И наоборот, его метафоры из области тенниса никогда не были мне интересны.

ВС. Их много в статье о Параджанове.

ДР. После Данея многие критики полюбили теннисные метафоры.

ВС. Недавно, обсуждая программу венского фестиваля, очень ровную и продуманную, мы говорили о том, что это заслуга директора, обладающего не только хорошим вкусом, но и очень грамотным подходом к запросам аудитории.

Д. Р.: Я думаю, дело в том, что Ханс тонкий критик и одновременно очень правильный арт-менеджер. В сущности, его позиция близка к той, которая была у Анри Ланглуа. Он делает фестиваль, где есть и достойный мейнстрим, и экспериментальное кино. Ему удается показать все значимые премьеры Канн и Венеции, полную ретроспективу Фрица Ланга, Джеймса Беннинга…

ВС. ...и прекрасных португальских режиссеров – например, всего Мозоша. Меня поразили огромные очереди у касс. Сколько людей приходят смотреть документальное кино.

Мануэль Мозош. «Руины», 2009

ДР. Я приезжал сюда много раз, и с каждым годом число зрителей увеличивается. Думаю, Viennale удалось воспитать аудиторию, в том, числе благодаря очень демократичной позиции отборщиков.

ВС. Именно демократичной, а не компромиссной в эстетическом смысле.

ДР. Не много фестивальных директоров делают это.

ВС. У вас есть представление об идеальном фестивале?

ДР. Лучший фестиваль, который я когда-либо посещал, был Аргентинский Фестиваль независимого кино в Буэнос-Айресе. Я делал программу, посвященную старым фильмам. Идея состояла в том, чтобы пригласить кинокритиков, режиссеров и программных директоров отбирать картины, многие из которых были либо совершенно неизвестны, или даже запрещены для показа. У нас была своего рода договоренность – не ставить названия в каталог, не объявлять «нелегальные фильмы». Правда, потом директор – он, знаете ли, человек весьма эксцентричный – привел с собой людей из Буэнос-Айреса и всех нас уволили. И если бы мне пришлось делать это еще раз, я уже не заполучил бы того же Раймона Беллура. Однако для меня это был один из лучших фестивалей, потому что он пригласил кинокритиков, фактически поставил критика на место режиссера. Что законно, ведь именно критик создает режиссеру имя.

ВС. Интересно и то, как фестивали влияют на критика. Я, скажем, знаю критиков, которые делают фестивали, возвращают из забвения имена и целые регионы. При этом часто их культуртрегерская позиция выражается словами «Самые маргинальные авторы и есть самые важные». Может быть, я упрощаю, но мне кажется странным называть Михаэля Ханеке буржуазным, потому что его наградили в Каннах. Во многом эта позиция инспирирована фестивалем как институтом по производству собственных звезд.

Джеймс Беннинг, Easy Rider, 2012

ДР. Знаете, когда Сергей Параджанов приехал в Роттердам, его спросили, кого он ценит из современных ему режиссеров. Он сказал, что Бунюэль для него слишком буржуазен. Единственным режиссером, для которого он сделал исключение, был Пазолини.
ВС. Жалко, что он не назвал Пазолини буржуазным.

ДР. В некотором смысле Пазолини был сверхбуржуазен. А с Бунюэлем получилось забавно, хотя конечно, понятно, почему Параджанов назвал его буржуа: он слишком хорошо знал тех, о ком он снимал. Однако, заметьте, такого рода снобизм свойственен именно радикальным авангардистам. В 1983 я написал книгу о независимом экспериментальном кино. Предполагалось, что это будет первая книга в большой ежегодной серии. Так вот, я обнаружил, что каждый, кому я посвятил главу, стал моим другом. Те же, о ком я не написал, возненавидели меня.

ВС. Очень естественная позиция.

ДР. Я тридцать лет работал в газете и не мог притворяться, что у каждого фильма равные шансы на внимание публики. Просто потому, что одни картины имеют многомиллионные бюджеты и рекламные кампании, а другие не имеют рекламы вообще и нуждаются в дополнительной помощи. Но, в то же самое время, я не мог бы поддерживать экспериментальное кино, только на том основании, что оно не мейнстрим.

ВС. Или говорить, что вот есть Апичатпонг Вирасетакун, и он единственный, кто воплощает самое радикальное в современном кино. Я совсем не против Вирасетакуна, я люблю его фильмы, может быть, не последние, но…

ДР. Я люблю и последние фильмы, но хочу привести вам другой пример. Вы, я уверен, знаете Йонаса Мекаса. Когда я был в Нью-йоркской киношколе, я наблюдал людей, которые регулярно приезжали к нему. Толпы, которые приходили вчера и придут сегодня. Это напоминало церковную дисциплину: почему Вы не были в церкви в воскресенье? Либо вы по воскресеньям в церкви, либо вы к ней не относитесь. Так и здесь. При этом у Мекаса вам никогда не показывали Хичкока, потому что они не рассматривали его как серьезного режиссера. Это какое-то сумасшествие! Про Кена Джейкобса Мекас говорил так, что тот казался абсолютно аполитичным. У них было огромное количество показов, но Фрица Ланга никогда не было в списке. Правда, потом они сказали, что список временный, и возможно, Ланг будет несколько позже. Но пока - нет. У меня было интервью с Мекасом, и я спросил его: «Вам не кажется, что вы банкир?» И хотя он был открыт к обсуждению, я понял, что в этих стенах не позволено быть туристом. Либо вы ученик, либо вы не принадлежите этому миру.

ВС. Турист тоже был одной из любимых метафор Данея…

ДР. Педро Кошта, которого я очень люблю, рассказывал, как Жан-Мари Штрауб однажды сказал за просмотром какого-то фильма Криса Маркера: «Взгляните на небо. Маркер смотрит на него взглядом туриста». И я подумал, ведь это прекрасно. Это же можно сказать о Тати, который был великим режиссером, потому, что он был великим туристом. Знаете, очень забавно, что Штрауб, который всегда представал как самый радикальный режиссер, был одним из самых больших консерваторов.

ВС. В одном из ваших интервью вы сказали, что не понимаете, почему Чаплина никогда не рассматривали как интеллектуального режиссера. Вы действительно так считаете?

ДР. По крайней мере, в США и в Англии у Чаплина сохраняется подобная репутация. Его считают великим исполнителем и примитивным режиссером, который ничего не знал о методах и вечно делал что-нибудь не так. На самом деле, все великие режиссеры заново изобретали кино. И Чаплин является прекрасным, необыкновенным примером этого изобретения заново. Помните его самую известную сцену в «Огнях большого города»? Формально она действительно неправильно смонтирована. Каждый раз вы как будто бы видите девушку из-за его спины. Однако это не имеет значения! Я всегда говорю, что «Огни большого города» величайший фильм в мире… Кстати, Штрауб сказал и другую интересную вещь (может быть, самую интересную из всего, что он когда-либо говорил) – что Чаплин был величайшим редактором в истории кино, потому что он всегда точно знал, когда действие начинается и когда заканчивается.

ВС. Удивительно, что Чаплина считают режиссером сентиментальным и чуть ли не гуманистом. Хотя еще в 1921 году Луи Деллюк сказал: «Чаплин не имеет дело с аксессуарами, потому что он сам аксессуар». Помните начало «Золотой лихорадки»? Чаплин беспечно шагает в гору, а за ним столь же беспечно шагает медведь. Саспенс заканчивается, когда медведь сворачивает в берлогу. По-моему, трудно найти более абстрактного режиссера, который только и делает, что показывает, как смысл завязывается и разрушается у нас на глазах. Поэтому, пытаясь опереться на трость, персонаж буквально ныряет в пустоту.

ДР. Я тоже думаю, что Чаплин был очень тонким и умным режиссером, но с ним произошла странная штука. Считалось, раз Чаплин был самым известным человеком Викторианской эпохи, то он был технически наивен. Это, конечно, не так – Чаплин не был наивен. Но важно другое: для Чаплина - и это доказывает вся его карьера - было важно существовать в постоянном диалоге с аудиторией. Его первое выступление состоялось в возрасте четырех лет. Даже став лос-анджелесским мультимиллионером, он переодевался и проводил дни в бедных кварталах, наблюдая за тем, как живут люди. Это было непрекращающееся исследование. И мне кажется, проблемы многих современных режиссеров в том, что, владея чисто технической стороной своего ремесла, они остаются интеллектуально беспомощны. Поэтому я так пропагандирую Чаплина.

ВС. Интересно, что в 60-е, благодаря Анри Ланглуа, Бастер Китон был открыт как самый большой интеллектуал кино. Чаплин же упустил эту возможность.

Анри Ланглуа

ДР. Да. Китон стал модным, а Чаплин нет. Вы знаете, Жак Тати не любил Чаплина, и я понимаю, почему. Чаплин был звездой. А Тати не любил звезд и считал, что каждый человек может быть смешным. У Тати даже была идея сделать фильм без дядюшки Юло, и только коммерческие причины помешали ему ее осуществить. То есть, формально у Тати были причины предпочитать Чаплину – Китона.

ВС. Но ведь когда-то и Китон был звездой. И если говорить о Чаплине, то у него нет ничего, кроме бесконечного балансирования, бесконечного удерживания людей и предметов от собственной значимости… И в этом увиливании - интеллектуальная глубина и невероятная демократичность чаплиновской комедии, ее открытость всем возрастам. Без исключения.
ДР. Я понимаю, что вы хотите сказать, но ведь Тати был гением, но не был интеллектуалом. Когда я брал у него интервью, он сказал: «У сэра Чаплина была шутка о Гитлере, so what?»

ВС. Не так давно Вы написали книгу «Существенное кино» (Essential cinema). Это история кино от Джонатана Розенбаума?

ДР. Я бы сказал, что это коллекция эссе. Думаю, назвать эту книгу историей кино было бы неправильно, хотя я действительно даю хронологический список своих любимых фильмов.

ВС. Нет ли в этом бессознательной попытки сказать, что любая академическая история кино утопична, если не невозможна?

ДР. Хорошо, вернемся к проблеме науки. Наука требует объективности, в кинокритике же объективность не только невозможна, но и нежелательна. Полагать, что вы можете писать объективно, все равно, что считать себя Господом Богом. Как если бы вы могли быть одновременно внутри и снаружи. Но это же миф. И я думаю, что усилие академической критики быть во что бы то ни стало объективной – утопично. При этом я ценю в критике точность и строгость – но не научную объективность.

ВС. У Ролана Барта есть небольшой пассаж, который называется «А вдруг я не читал?». Книга, которую я не читал и о которой мне часто говорят еще прежде, чем я успеваю ее прочесть (отчего, быть может, я ее и не читаю), существует наравне с другими: по-своему уясняется, запоминается, воздействует на меня. Разве мы не вольны воспринимать текст вне всякой буквы? Человек, который является профессиональным критиком, сознательно помещает себя в положение любителя.

ДР. Я думаю, что это прекрасно, любить кино так, как Барт любил литературу. Он также сказал, - и я очень люблю это фразу – никто не читает каждое слово в книге. Но это другой вектор разговора о субъективности. Барт говорит, что субъективность необходима. Правда, очень важно и то, как вы представляете себе субъективность и как вы справляетесь с ней. Первая книга, которую я написал, и которая все еще является для меня самой важной, не была критической. Это была автобиография, посвященная моему опыту кинозрителя, времени, когда мне было 10 лет. Как я вам уже говорил, я мечтал быть писателем, но в то время я не мог заработать литературой. Позже, когда я стал критиком, этот опыт субъективности мне пригодился. Разумеется, многие из моих оппонентов обвиняют меня в том, что я потакаю своим желаниям. Но ведь я не стремлюсь к их объективности. Знаете, однажды в разговоре Жан-Люк Годар сказал замечательную вещь: «Я хочу, чтобы меня воспринимали, как самолет, а не аэропорт». Я всегда

ПОЧЕМУ РУССКИЙ ЯЗЫК ВЫТЕСНИТ УКРАИНСКИЙ ЯЗЫК

В связи с принятием Радой закона о языках, я запасаюсь попкорном, ибо за русский язык на Украине я совершенно спокоен. Украинский же язык будет сметен на обочину истории. Никто в этом не виноват, это объективный историко-лингвистический процесс.

Вот , смотрите.

Украинский язык питается мифами. Да, он существует. Однако!

Я родился на Украине. Учился там в ВУЗе. Женился. Был там только после 1992 года раз 35. В общей сложности прожил там 6 лет. Посетил около 50 городов и весей Украины. Так вот на украинском языке говорят только в Тернопольской области и в Галиции. Он им родной во всех сферах жизни. А везде в больших городах остальной Малороссии говорят на русском, иногда с вкраплениями украинских слов.

Еще говорят на украинском в селах центральной Украины. Но какой это язык. Это сельский язык, язык земледелия и животноводства, язык быта. Язык ковбасы и горилки.
Ну уж так сложилось, что язык литературы, поэзии, фильмов, философии, публицистики на Украине именно русский. 87% просмотров в интернете на Украине, да и общения в интернете именно русский. Зайдите даже и на форум Винницы - там 90% текстов на русском языке.
И вот, что мы видим...

Современный русскоговорящие украинцы, кои составляют почти 87% населения Украины, пытаются запретить НА РУССКОМ ЖЕ ЯЗЫКЕ русский язык уже даже и в сфере мелкого предпринимательства. Пусть запрещают.

Я лишь застенчиво ухмыляюсь. Как мне знакомы эти разговоры за 30 лет!
1.Я не говорю по-украински потому, что пока времени нет говорить, мне стыдно, но я заговорю! И так 28 лет подряд!
2.Буду учить украинский! Потому, что это мой родной язык. Но гадский эмский указ мне мешает.
3.Я уже 4 раза по украински разговаривал.

И так далее и тому подобное. Вы знаете, русский язык на Украине защищать вовсе не надо и ничего доказывать также не надо. Ибо именно русский язык для 87% украинцев и есть РОДНОЙ язык, с которым они выросли в семье. Для них естественно писать в интернете, смотреть фильмы, матюгаться, объяснятся в любви, составлять отчеты на работе, читать книги на русском языке.
Русский язык - это ЛАВИНА, которая разогналась уже до бешеной скорости на Украине еще и за счет интернета. Русский попросту сметет украинский, несмотря ни на какие соображения, усилия, желания и законы. Ровно таким же образом как английский смел шотландский, валлийский и ирландский языки в Великобритании и Ирландии, как французский задавил бретонский и баскский.

Парадокс украинского языка
Конечно же, никакого украинского языка как значимого культурного феномена не существует. Большинство языков мира – это домашние языки крестьян с очень бедной лексикой, стилистикой и терминологией, которыми сами носители языка почти не пользуются.

Для того, чтобы это понять достаточно посмотреть количество постов интернет-форумах, ЖЖ, фейсбуках, твитов. Подавляющее число украинцев = это wanabee украинцы, которые не только не читают украинскую литературу, ни пишут ничего по-украински, а даже в приватной сфере говорят на богатом, развитом языке метрополии, даже у себя в блогах.

Украинская литература – мизерна, ибо подлинных украинцев читателей и пейсателей, которые был могли также свободно изъяснятся ридной мовой несравненно меньше, чем читателей и писателей якобы украинцев и пишущих по украински.

Или хотя бы достаточно посмотреть на количество фильмов, которые выпускаются на том или ином языке. По данным IMDB за прошлый год за все время существования УССР и незалежной Украины было создано аж 188 фильмов. Для сравнения на датском языке было создано 9233 фильма. На языке только одного из народов Индии – маратхов было создано 852 фильма. Даже на македонском, непальском или ирландском языке, который тоже почти никто не знает в Ирландии было создано больше фильмов, чем на украинском.

Безотносительно симпатий, я просто привожу факты, что украинство – довольно надуманный факт, а литературный украинский язык – привилегия немногих, очень немногих украинцев.

1 English
732817
2 Spanish
83951
3 German
59740
4 French
53352
5 Japanese
43133
6 Italian
27147
7 Portuguese
22939
8 Dutch
17876
9 Hindi
10772
10 Russian
9970
11 Danish
9233
12 Greek
9172
13 Serbian
8501
14 Finnish
8156
15 Turkish
7260
16 Swedish
7185
17 Korean
5586
18 Czech
5114
19 Polish
4867
20 Chinese 4714
21 Hungarian
4440
22 Arabic
4035
23 Malayalam
3863
24 Telugu
2997
25 Norwegian (Bokmål)
2937
26 Hebrew
2843
27 Persian
2493
28 Tamil
2432
29 Tagalog
2273
30 Catalan
2254
31 Romanian
2166
32 Bengali
1978
33 Bulgarian
1805
34 Indonesian
1537
35 Georgian
1143
36 Albanian
1131
37 Marathi
852
38 Thai
822
39 Estonian
791
40 Urdu
786
41 Chinese
739
42 Slovak
667
43 Malay
664
44 Kannada
635
45 Croatian
615
46 Galician
606
47 Slovenian
572
48 Serbo-Croatian
547
49 Yoruba
513
50 Icelandic
512
51 Afrikaans
440
52 Armenian
366
53 Macedonian
351
54 Vietnamese
281
55 Latvian
275
56 Lithuanian
213
57 Irish
209
58 Newar / Nepal Bhasa
201
59 Ukrainian
188
60 Azerbaijani
186
61 Bosnian
172
62 Basque
146
63 Kurdish
98
64 Swahili
83
65 Ossetian
75
66 Luxembourgish
72
67 Kazakh
66
68 Uzbek
63
69 Latin
61
70 Chechen
36
71 Haitian
21
72 Ido
18
73 Belarusian
14
74 Occitan
12
75 Malagasy
12
76 Turkmen
12
77 Esperanto
11
78 Egyptian Arabic
9
79 Breton
5
80 Neapolitan
5
81 Quechua
5
82 Tatar
3
83 Aragonese
1
84 Simple English
0
85 Waray-Waray
0
86 Cebuano
0
87 Volapük
0
88 Norwegian (Nynorsk)
0
89 Welsh
0
90 Ripuarian
0
91 Belarusian (Taraškievica)
0
92 Lombard
0
93 Javanese
0
94 Piedmontese
0
95 Bishnupriya Manipuri
0
96 Asturian
0
97 Sicilian
0
98 West Frisian
0
99 Alemannic
0
100 Interlingua
0
101 Chuvash
0

Зачем же попкорн. Оттого, что мы скоро будем все ухмыляться, когда к врачам, рестораторам, астрофизикам, чиновникам в Харькове, Кривом Роге, Одессе, которые массово ратовали за то, чтобы украинский язык был единственным государственным, припрутся рогули и будут требовать рассказать об анализах крови или о пространственно-временном континууме на украинском языке. Разрыв шаблона будет эпический.

Болезнь

После ледяного Ямала оказался на медобследовании в Москве. Вот так. Может быть, это и к лучшему, поскольку случаи экстренной эвакуации с дикого севера даже до Нового Уренгоя – экстраординарны. Мне повезло. Погода была хорошей и я долетел до Москвы за сутки. Француз, который сломал до меня шейку бедра, был вынужден сидеть на Ямале - неделю из-за нелетной погоды.

До 11 февраля – у меня больничный, хорошая страховка и карт-бланш.

Что делать дальше – ни я сам, ни компания не решила. История моего недомогания – никому вещь неинтересная, кроме пенсионеров. В принципе оно длилось целый год, но уже в декабре, в отпуске, недуг меня догнал. Главная и истинная причина – это я сам. Формальная причина – обострение гастродуоденита (или вереница болезней, связанных с желудком, печенью и так далее).

Мне, конечно, самому хочется и я непременно красочно опишу все, что со мной, на самом деле, происходило в течение 1 года, но только после анализов.

Извиняюсь, что не отвечал на многочисленные (по моим меркам) комментарии.

17 января - 25 января 2015 года:



29 января 2015 года:

ЖЕЛАЮ ОТВЕДАТЬ ХАМОНА

Все ярче разгорается Хамонно-Моцарелльный дискурс.

1) Поэтому выскажусь по этому поводу еще раз. Я – категорически против любых санкций и ограничений. Во-первых, я либертарианец, а не гнилой левый либерал. Во-вторых, эти санкции, несмотря на патриотический подъем, я уверен, принесут России больше вреда, чем пользы. Современный экономика стоит на товарообмене. Более-того, люди недооценивают его всепроникающую и страшную мощь.

Стоит прекратить поставки иномарок или даже запчастей для иномарок в Россию или России прекратить поставки углеводородов в Европу, как Европа сражу же потеряет до 20% благосостояния, а Россия рухнет в каменный век. Молодые долбоебы (а к ним я уже отношу всех, кому меньше, чем 35 лет, и кто бегает с красным флагом) просто не в состоянии понять, ЧТО ТАКОЕ СССР, что такое советская, сильно автономная экономика и что такое жизнь в СССР. Не, я не против. В социализме было много прекрасного, НО тяжесть советского образа жизни – для молодых это теория. Выросло целое уже поколение еще молодых, но уже достаточно пожилых людей, которые и понятия не имеют о том, о чем говорят.

У меня есть мечта – отправить все совков UNDER 25 в СССР 1984 – на 10 лет, каждый год пусть будет 1984 год и все прелести советского бытия. И ежели вот все совки и ватники вернутся оттуда и проголосуют за СССР, за санкции, против хамонов – это, скажу, реза – я ошибался, не верил в ваши высокие идеалы.
Но, я уверен, что вернувшись обратно в будущее, подавляющее большинство этих путешественников во времени – повесят и Путина, и меня, снесут все памятники Брежневу, закроют все передачи Аля

Старые песни о главном, сожгут все советские фильмы и запретят красный цвет. Так-то, ребята.

Санкции эти приведут к падению уровня жизни, к росту цен, а дальнейшее расширение санкций нанесет страшный удар по рейтингу Путина, как бы СЕЙЧАС не хорохорились поцреоты.

2) Я просто крайне теперь взволнован. Любопытство уже хлещет у меня через край. Люди страдают. Неужели так божественен был вкус хамона и устриц, что так страдать надо. Я решил, что я обязательно должен все это попробовать хотя бы разок: Виагра, фондю, устриц, хамона – чтобы понять, чего я лишился.

Хамон - же это такая ветчина испанская? Я, право, никогда не знаю, что за марки еды и какого страны они. Вот вижу лежит всякая-разная ветчина, колбаса, сало – беру и кушаю. Мне кажется, что, ветчина она и в Африке ветчина, вкусная такая штука. Неужели то, что мы лишились настолько превосходит, русскую еду или еду Бразилии, что так все плохо?