ОТЧЕГО В СССР НЕ СНИМАЛИ СЕРИАЛЫ
Александр Седов написал прелюбопытнейший текст о советских многосерийных фильмах
Оригинал взят у
alek_morse в Продолжение следует?
Оригинал взят у
alek_morse в Продолжение следует?Предыдущая часть: "Письма протеста" - http://alek-morse.livejournal.com/106244.html
.
Продолжение следует? Многоточие против запятой
Сериал на службе советского телевидения
Александр СЕДОВ (с) эссе / май 2015 г.
.
Загвоздка была даже не в том, что Конан Дойл как писатель числился по разделу зарубежной литературы с пометкой «буржуазная». Такого рода авантюры редко случались даже с идейно проверенными советскими авторами.
.
Евгений Ташков экранизировал роман И. Болгарина и Г. Северского об адъютанте его превосходительства (5 серий, 1969 г.), но не стал снимать продолжение «Седьмой круг ада», хотя и зрители и телевизионное начальство подталкивали режиссёра к новым сериям. Разведчик-большевик был казнён белогвардейцами – и точка! «Мне кажется, своим фильмом мы сказали о капитане Кольцове всё, что хотели сказать», - позже признался режиссёр. И эти слова почти один в один повторит Масленников о Холмсе.
.
Татьяна Лиознова, завершив телевизионную сагу о Штирлице, поначалу не отвергала возможности продолжения сериала. «Поживём – увидим», - говорила она в интервью после премьеры (Учительская газета, 6 сентября 1973 г.). Печатная машинка Юлиана Семёнова исправно отстукивала роман за романом – и телезрители были не прочь увидеть новые похождения советского разведчика в коридорах Рейхканцелярии. Допускала ли Лиознова мысль о новых сериях на самом деле или то был лукавый режиссёрский ход – не лишать зрителей надежды?
.
Кинокритики были категоричны: продолжать сериал нельзя. Многоточие в конце сериала не следует исправлять на запятую. В противном случае предадим Штирлица. На пути в Берлин он остановил свой «Мерседес», вышел из машины и сел на пригорке, дабы окинуть взглядом свою жизнь, подумать над предстоящим заданием и просто отдышаться. Образ приобретал лирическую и философскую глубину.
.
.
«…Дальнейшая судьба Штирлица оказывается как бы неважной – при всей неопределённости, при всей потенциальной насыщенности этой судьбы острыми сюжетами, - делился соображениями в 1976 году кинокритик В. Кисунько. – Зритель привык к такому не сразу; да что зритель – поначалу даже Ю. Семёнов в ряде интервью обещал «продолжение». Повторный показ «Мгновений», привлекший ещё большее число зрителей, чем показ премьерный, открыл для зрителя неожиданное: упаси бог, если к цифре «семнадцать» добавится хотя бы ещё одна. Как эпическое произведение «Семнадцать мгновений весны» имеет начало и конец, и изложение его фабулы не составит труда. Однако сказать, «чем кончилось» это произведение, как разрешилась обретшая от серии к серии всё более выраженно лирическое начало тема главного героя, едва ли возможно» (В. Кисунько. Герой и его драматургическое воплощение. – в сб.: Многосерийный телефильм, - М., 1976).
.
Лирическая недосказанность была предпочтительней новых серий.
.
Предшественнику Штирлица – капитану Клоссу из польского сериала «Ставка больше, чем жизнь» (18 серий, 1965-1968, первый показ в СССР в 1970-м) советские кинокритики предъявили претензию в том, что в каждой серии тиражировалась одна и та же фабульная схема, позволявшая без потерь и приобретений для смысла фильма множить эпизоды до бесконечности.
.
«Ставка» как будто завершается в момент окончания войны, - отмечал В. Михалкович, - но обрыв действия кажется внезапным, неподготовленным – действие могло продолжаться. В этом убеждает последняя серия «Разыскивается группенфюрер Вольф» - её основные события разворачиваются уже после 9 мая 1945 года, и таких серий можно было придумать ещё немало (подобное случилось с болгарским сериалом «На каждом километре» - появился второй цикл, действие которого происходило уже в условиях народно-демократического государства)» (В. Михалкович. История и принцип многосерийности. – в сб.: Многосерийный телефильм, - М., 1976).
.
.
Надо заметить, что сериал о разведчике Клоссе был довольно типичной продукцией для зарубежного телевидения шестидесятых годов. По тому же «вертикальному» принципу строился английский шпионский сериал «Святой» с Роджером Муром (118 серий, 1962-1969) – упрощённая инкарнация Джеймса Бонда. И американский шпионский сериал «Напряги извилины» (138 серий, 1965-1970) о тайном суперагенте Смарте, в ботинке которого был вмонтирован мобильный телефон. Оба сериала имели ярко иронический, пародийный окрас. Да и в капитане Клоссе проглядывало лихое джеймсбондовское начало. Нет, такой Штирлиц, такой сериал нам не нужен, утверждали советские критики. Недосказанность лучше самоповтора. Большое эпическое полотно лучше сюжетной девальвации.
.
.
.
И всё же чудо произойдёт, но не на телевидении. Десять лет спустя, в 1984 году режиссёр Эмиль Верник инсценирует на радио продолжение «Семнадцати мгновений весны» - роман «Приказано выжить», в той же стилистике, с той же музыкой Микаэля Таривердиева, взяв тех же актёров на те же роли: Вячеслава Тихонова, Леонида Броневого, Олега Табакова… Постановка из нескольких частей с успехом пройдёт по 1 программе Всесоюзного радио. «Когда я обдумывал предстоящую работу, - пишет в книге «Мой радиотеатр» Эмиль Верник, - первое, что пришло на ум: невозможны другой Штирлиц, другой Мюллер или Шеленберг – к артистам привыкли, их полюбили… Прошло десять лет, актёры «повзрослели», и для нового фильма они, может быть, и не подошли бы теперь – но на радио можно всё осуществить». Немного погодя о «постаревших» актёрах Масленников скажет в своё оправдание – браться за новый фильм о Холмсе бессмысленно.
.
.
Мы никогда не узнаем, что приключилось с капитаном Жегловым и принцем Флоризелем дальше. Мысль о продолжении сериалов «Место встречи изменить нельзя» и «Клуб самоубийц» (оба – 1979 г.) будет ещё время от времени посещать режиссёров Станислава Говорухина и Евгения Татарского, но после смерти исполнителей главных ролей – Владимира Высоцкого и Олега Даля – эта перспектива уйдёт в область несбыточных мечтаний.
.
.
.
Нельзя сказать, что советское телевидение было настроено принципиально против сериалов-продолжений. Пять фильмов (одиннадцать серий) «Холмса» говорят об обратном.
.
Если первые серии имели у зрителя успех и если успех измерялся мешками писем, если режиссёр находил убедительные аргументы к возвращению на экран полюбившихся героев, Гостелерадио шло навстречу – и заказывало новый фильм у киностудии. Так произошло с трёхсерийными фильмами «Кортик» (1973), «Бронзовая птица» (1974) и «Последнее лето детства» (1974) - экранизациями повестей Анатолия Рыбакова о босоногом пионерском детстве 1920-х годов, снятыми на «Беларусьфильме» (всего девять серий). Но подобного не случилось с другим приключенческим телефильмом для детей и юношества – трёхсерийным «Капитаном Немо» (1975), хотя литературный материал – романы Жюля Верна – располагал к этому.
.
.
.
.
А был ещё девятнадцати серийный «Вечный зов», который создавался режиссёрами Усковым и Краснопольским на протяжении десяти лет – с 1973 по 1983 гг., и выпускался порционно (в 1976, 1979 и 1983 годах), с перерывами на другие киноработы. Почти рекорд. Но таких случаев было немного.
.
Сериал-продолжение на советском ТВ был возможен, но не необходим.
.
При некоторой доли фантазии можно вообразить, к примеру, как Евгений Татарский убеждает «Ленфильм» и телевизионное начальство запустить в производство продолжение «Приключений принца Флоризеля», где место принца занял бы внебрачный сын Его Высочества в исполнении молодого и эксцентричного Игоря Скляра. – Рассматривали и такую возможность, благо сюжеты о скучающем повесе королевских кровей не исчерпываются у Стивенсона одним сборником. Но, хорошенько обмозговав идею, взвесив все «за» и «против», режиссёр сам её отверг. И продолжения не случилось.
.
С художественной точки зрения, Евгений Татарский поступил, наверное, правильно (вряд ли какой-то другой актёр стал бы полноценной заменой блистательному Флоризелю-Далю). А с продюсерской – нет. Не народился у нас тогда «класс производителей» серийности – продюсеров в западном понимании. Отсутствовал на ТВ внешняя по отношению к фильму потребность – коммерческий мотив.
.
Советское телевидение было избавлено от такого мощного «драйвера» как коммерческая стимуляция сериальности. Первое, что бросилось бы в глаза западному обывателю, вздумай он изучить расписание телепередач в газете «Правда», это не наличие концертов классической музыки и «Ленинских университетов», а полное отсутствие «сериальных линеек» - никаких ежедневных ситкомов, мыльных опер и бесконечных приключенческих серий.
.
В свою очередь, советский гражданин поразился бы «засилью сериалов» на коммерческом телевидении за рубежом.
.
Коммерческое телевидение по своей природе нуждается в сериалах – самых разных жанров, видов и форм. Чем больше серий, тем ниже себестоимость производства на минуту телевизионного продукта. И тем больше возможностей привлечь рекламу под зрительский интерес к постоянным героям на протяжении длительного времени. Продюсер коммерческого телеканала денно и нощно помнит об этом. Однако, как справедливо заметил репортёр газеты «Нью-Йорк таймс», отсмотрев в 1984 году несколько дней советского эфира (по спутниковой тарелке, установленной в одном из американском университетов): «Советское телевещание – некоммерческое, в нём нет рекламы. Но есть генеральный спонсор – фирма под названием «СССР инкорпорейтед».
.
Глядя из «рыночного сегодня», невольно испытываешь некоторое недоумение: почему на тотально некоммерческом советском телевидении вообще снимали телесериалы и даже иногда их продолжения? И порой весьма удачные.
.
.
---------------------------Два слова о японском чуде. Не мог удержаться от того, чтобы не дать развёрнутую цитату из книги «Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы» 1976 года.
.
Этот сборник научных статей был издан по итогам теоретической конференции, состоявшейся в Таллине в 1974 году. Советские киноведы и кинокритики пытались ответить на вопросы; что такое многосерийный телефильм? Куда он эволюционирует? И какой тип сериала предпочтительней для советского ТВ? Специалисты обращались к истории вопроса: что есть сериал в литературе? Чем отличаются фильмы с продолжениями, идущие в кинотеатрах, от телевизионной продукции. Сравнивали с зарубежным опытом.
.
Замечу, что многосерийные телефильмы в середине семидесятых новинкой у нас уже не были. Первым сериалом отечественного ТВ принято считать фильм «Вызываем огонь на себя», снятый Сергеем Колосовым в 1964 году. Однако и критики и рядовые зрители продолжали видеть в них если не экзотическое нечто, но определённо художественный эксперимент. Сериалы были редкостью. Не было ещё ни ленфильмовского «Холмса», ни «Места встречи изменить нельзя». Следователи Знаменский, Томин и Кибрит только начинали свою долгую телевизионную карьеру. Теоретики ломали голову над тем, какую форму через несколько лет примет многосерийное кино на просторах советского телевидения.
.
( Свернуть )
.
.
Взглянем на типичное расписание телевизионных передач в 1974-1975 годах. Кино ограничено показами двух-трёх фильмов в день по двум (или по четырём, в зависимости от региона) программам (каналам). Это кино не обязательно телевизионное - не всегда снято по заказу Гостелерадио. Многосерийные телефильмы и вовсе выходят в эфир не каждую неделю. Правда, их производство год от года росло.
.
/ газета "Магнитогорский металл", 29 июня 1974 г. /
.
/ телевизионная программа 15 января 1975 г. для Москвы /
.
Кинокритик Виктор Дёмин в статье "Достижения и надежды" рапортовал: 1967 год принёс телезрителям «два многосерийных полотна, 1969-й и 1970-й – по три, 1971-й – пять, а 1972-й – даже десять фильмов. Устанавливаются и падают рекорды серийности: пятисерийный «Адъютант его превосходительства» (1969) тут же побивается шестисерийной «Ночью перед рассветом» (1971) и семисерийными «Тени исчезают в полдень» (1971), а девятисерийное «Аварийное положение» в том же самом 1972 году будет превзойдено двенадцатисерийным повествованием об Исаеве-Штирлице. Общее количество частей всех телевизионных фильмов за год изменялось самым разительным образом: от четырёх частей в 1966-м и семи в 1967-м до тридцати шести частей в 1972-м и пятьдесят одной части в 1973-м.
.
Успех налицо, - говорил критик, - но, думается, количество подобных приобретений не должно навеять благодушие. Недавние партийные постановления призывают нас повысить критерий оценок, быть более взыскательными в своих похвальных отзывах» (с. 5-6, В. Дёмин. Достижения и надежды, - в кн.: Многосерийный телевизионный фильм, 1976).
.
Кинокритики всматривались в магическое зеркало телеэкрана, пытаясь наметить, угадать верное направление в эволюции сериалов. Советское телевидение позднее других обратилось к этой форме, и, казалось, имело неплохие шансы избежать чужих ошибок.
.
.
Итак, представьте, что, отсмотрев премьеру «Семнадцати мгновений весны» на 1 программе Центрального телевидения СССР в 1973 году, вы, на следующий 1974-ый, откомандированы в Японию. Вас принимает страна-декорация будущего из фильма Тарковского «Солярис», дальневосточная витрина капитализма и сияющего хай-тека. И вам с утра до ночи приходится смотреть и оценивать фабрично-конвейерный поток сериалов:
.
«Выстраивая отечественную теледержаву, японцы многое заимствовали у более опытного и уже активно действующего американского телевидения, - отмечал И. Генс. – Жители округа Канто (в него входит Токио и шесть прилегающих к нему префектур) ежедневно имеют возможность смотреть телепередачи в общей сложности 130 часов в сутки. На многосерийные фильмы и спектакли приходится в рабочие дни от 20 до 25 часов, в субботние – около 15 часов, и только в воскресенье эта цифра уменьшается до 5 часов в сутки…
.
Меньше всего включает подобные серии в свою программу японская радиовещательная корпорация Эн-Эйч-Кэй. Это единственная в стране некоммерческая станция, доход которой зависит не от рекламной деятельности, которая для неё запрещена законом, а от абонентской платы владельцев телевизоров.
.
Напротив, программа пяти крупнейших коммерческих компаний, ведущих вещание на этот район страны, перенасыщена многосерийными фильмами.
.
Серии включаются в программу по определённой закономерности. В утренние часы в эфир выходят те многосерийные фильмы, которые демонстрируются ежедневно, кроме воскресных дней. Длительность показа такой серии колеблется от 15 до 20 минут. Серии, которые показываются от двух до четырёх раз в неделю, обычно занимают дневные часы. Длительность каждой из них от 30 до 55 минут. А то время, когда телеаудитория наиболее многочисленная, так называемые часы «А» (в рабочие дни от 19.00 до 22.30, по воскресеньям от 18.00 до 22.30), почти сплошь заполнено многосерийными фильмами, прерываемыми лишь пятиминутными врезками новостей и, естественно, рекламой. Эти серии выходят в эфир один раз в неделю и длятся обычно до 55 минут.
.
Ниже приводятся данные о демонстрации многосерийных фильмов в часы «А» коммерческой станцией Ти-Би-Эс с 23 по 29 декабря 1974 года.
.
Понедельник: с 18.00 до 18.30, с 19.30 до 21.00 – всего 3 серии.
Вторник: с 18.00 до 19.30, с 21.00 до 22.00 – всего 3 серии.
Среда: с 18.00 до 18.30, с 20.00 до 23.00 – всего 4 серии.
Четверг: с 18.00 до 18.30, с 19.30 до 23.00 – всего пять серий.
Пятница: с 18.00 до 19.30, с 20.00 до 23.00 – всего 5 серий.
Суббота: с 18.00 до 18.30, с 21.00 до 23.00 – всего 3 серии.
Воскресенье: с 20.00 до 21.00, с 22.00 до 23.00 – всего 2 серии.
.
Приблизительно так же выглядит вечерняя программа других коммерческих станций. В итоге получается, что самое дорогое для спонсоров время, часы «А», отведено в большинстве крупных коммерческих компаний под многосерийные фильмы.
.
Вышеприведённые данные лишний раз подтверждают притягательность многосерийного фильма для широкого зрителя. Об этом свидетельствуют и данные опроса, проведённые в 1974 году Эн-Эйч-Кэй: из 2500 опрошенных человек в возрасте от 6 до 69 лет 67,5 процентов высказались за многосерийные фильмы-спектакли».
.
Что же это были за сериалы, да ещё в таком огромном количестве в 1974 году? Частично – это купленные американские: серийные вестерны, приключенческие и развлекательные сериалы, серии ужасов. Частично – свои, созданные на национальном материале с опорой на опыт собственного кинематографа: исторические драмы о ронинах (деклассированных самураях) и феодалах, современные и исторические драмы о гангстерах из якудзы, бесконечные серии мыльных опер о «простом народе» (обычно герой - «белый воротничок»), семейные саги.
.
/ вступителения из нескольких популярных японских сериалов 1970-х годов:
.
.
.
Мы воспринимаем Японию как абсолютную экзотику и антипод. Однако с той поры мы существенно к ней приблизились. По насыщенности сериалами современное российское телевидение уже куда больше «японское», нежели «советское», только вместо средневековых ронинов – резиденты НКВД, КГБ и ФСБ, и гангстеры смешались с «ментами». Иногда даёт о себе знать и советская традиция многосерийного фильма на историческую тему или экранизация классики, но такие фильмы теряются на общем фоне и редко становятся общенациональным событием.
• T
------------
продолжение следует
.
Продолжение следует? Многоточие против запятой
Сериал на службе советского телевидения
Александр СЕДОВ (с) эссе / май 2015 г.
.
Загвоздка была даже не в том, что Конан Дойл как писатель числился по разделу зарубежной литературы с пометкой «буржуазная». Такого рода авантюры редко случались даже с идейно проверенными советскими авторами.
.
Евгений Ташков экранизировал роман И. Болгарина и Г. Северского об адъютанте его превосходительства (5 серий, 1969 г.), но не стал снимать продолжение «Седьмой круг ада», хотя и зрители и телевизионное начальство подталкивали режиссёра к новым сериям. Разведчик-большевик был казнён белогвардейцами – и точка! «Мне кажется, своим фильмом мы сказали о капитане Кольцове всё, что хотели сказать», - позже признался режиссёр. И эти слова почти один в один повторит Масленников о Холмсе.
.
Татьяна Лиознова, завершив телевизионную сагу о Штирлице, поначалу не отвергала возможности продолжения сериала. «Поживём – увидим», - говорила она в интервью после премьеры (Учительская газета, 6 сентября 1973 г.). Печатная машинка Юлиана Семёнова исправно отстукивала роман за романом – и телезрители были не прочь увидеть новые похождения советского разведчика в коридорах Рейхканцелярии. Допускала ли Лиознова мысль о новых сериях на самом деле или то был лукавый режиссёрский ход – не лишать зрителей надежды?
.
Кинокритики были категоричны: продолжать сериал нельзя. Многоточие в конце сериала не следует исправлять на запятую. В противном случае предадим Штирлица. На пути в Берлин он остановил свой «Мерседес», вышел из машины и сел на пригорке, дабы окинуть взглядом свою жизнь, подумать над предстоящим заданием и просто отдышаться. Образ приобретал лирическую и философскую глубину.
.
.
«…Дальнейшая судьба Штирлица оказывается как бы неважной – при всей неопределённости, при всей потенциальной насыщенности этой судьбы острыми сюжетами, - делился соображениями в 1976 году кинокритик В. Кисунько. – Зритель привык к такому не сразу; да что зритель – поначалу даже Ю. Семёнов в ряде интервью обещал «продолжение». Повторный показ «Мгновений», привлекший ещё большее число зрителей, чем показ премьерный, открыл для зрителя неожиданное: упаси бог, если к цифре «семнадцать» добавится хотя бы ещё одна. Как эпическое произведение «Семнадцать мгновений весны» имеет начало и конец, и изложение его фабулы не составит труда. Однако сказать, «чем кончилось» это произведение, как разрешилась обретшая от серии к серии всё более выраженно лирическое начало тема главного героя, едва ли возможно» (В. Кисунько. Герой и его драматургическое воплощение. – в сб.: Многосерийный телефильм, - М., 1976).
.
Лирическая недосказанность была предпочтительней новых серий.
.
Предшественнику Штирлица – капитану Клоссу из польского сериала «Ставка больше, чем жизнь» (18 серий, 1965-1968, первый показ в СССР в 1970-м) советские кинокритики предъявили претензию в том, что в каждой серии тиражировалась одна и та же фабульная схема, позволявшая без потерь и приобретений для смысла фильма множить эпизоды до бесконечности.
.
«Ставка» как будто завершается в момент окончания войны, - отмечал В. Михалкович, - но обрыв действия кажется внезапным, неподготовленным – действие могло продолжаться. В этом убеждает последняя серия «Разыскивается группенфюрер Вольф» - её основные события разворачиваются уже после 9 мая 1945 года, и таких серий можно было придумать ещё немало (подобное случилось с болгарским сериалом «На каждом километре» - появился второй цикл, действие которого происходило уже в условиях народно-демократического государства)» (В. Михалкович. История и принцип многосерийности. – в сб.: Многосерийный телефильм, - М., 1976).
.
.
Надо заметить, что сериал о разведчике Клоссе был довольно типичной продукцией для зарубежного телевидения шестидесятых годов. По тому же «вертикальному» принципу строился английский шпионский сериал «Святой» с Роджером Муром (118 серий, 1962-1969) – упрощённая инкарнация Джеймса Бонда. И американский шпионский сериал «Напряги извилины» (138 серий, 1965-1970) о тайном суперагенте Смарте, в ботинке которого был вмонтирован мобильный телефон. Оба сериала имели ярко иронический, пародийный окрас. Да и в капитане Клоссе проглядывало лихое джеймсбондовское начало. Нет, такой Штирлиц, такой сериал нам не нужен, утверждали советские критики. Недосказанность лучше самоповтора. Большое эпическое полотно лучше сюжетной девальвации.
.
.
.
И всё же чудо произойдёт, но не на телевидении. Десять лет спустя, в 1984 году режиссёр Эмиль Верник инсценирует на радио продолжение «Семнадцати мгновений весны» - роман «Приказано выжить», в той же стилистике, с той же музыкой Микаэля Таривердиева, взяв тех же актёров на те же роли: Вячеслава Тихонова, Леонида Броневого, Олега Табакова… Постановка из нескольких частей с успехом пройдёт по 1 программе Всесоюзного радио. «Когда я обдумывал предстоящую работу, - пишет в книге «Мой радиотеатр» Эмиль Верник, - первое, что пришло на ум: невозможны другой Штирлиц, другой Мюллер или Шеленберг – к артистам привыкли, их полюбили… Прошло десять лет, актёры «повзрослели», и для нового фильма они, может быть, и не подошли бы теперь – но на радио можно всё осуществить». Немного погодя о «постаревших» актёрах Масленников скажет в своё оправдание – браться за новый фильм о Холмсе бессмысленно.
.
.
Мы никогда не узнаем, что приключилось с капитаном Жегловым и принцем Флоризелем дальше. Мысль о продолжении сериалов «Место встречи изменить нельзя» и «Клуб самоубийц» (оба – 1979 г.) будет ещё время от времени посещать режиссёров Станислава Говорухина и Евгения Татарского, но после смерти исполнителей главных ролей – Владимира Высоцкого и Олега Даля – эта перспектива уйдёт в область несбыточных мечтаний.
.
.
.
Нельзя сказать, что советское телевидение было настроено принципиально против сериалов-продолжений. Пять фильмов (одиннадцать серий) «Холмса» говорят об обратном.
.
Если первые серии имели у зрителя успех и если успех измерялся мешками писем, если режиссёр находил убедительные аргументы к возвращению на экран полюбившихся героев, Гостелерадио шло навстречу – и заказывало новый фильм у киностудии. Так произошло с трёхсерийными фильмами «Кортик» (1973), «Бронзовая птица» (1974) и «Последнее лето детства» (1974) - экранизациями повестей Анатолия Рыбакова о босоногом пионерском детстве 1920-х годов, снятыми на «Беларусьфильме» (всего девять серий). Но подобного не случилось с другим приключенческим телефильмом для детей и юношества – трёхсерийным «Капитаном Немо» (1975), хотя литературный материал – романы Жюля Верна – располагал к этому.
.
.
.
.
А был ещё девятнадцати серийный «Вечный зов», который создавался режиссёрами Усковым и Краснопольским на протяжении десяти лет – с 1973 по 1983 гг., и выпускался порционно (в 1976, 1979 и 1983 годах), с перерывами на другие киноработы. Почти рекорд. Но таких случаев было немного.
.
Сериал-продолжение на советском ТВ был возможен, но не необходим.
.
При некоторой доли фантазии можно вообразить, к примеру, как Евгений Татарский убеждает «Ленфильм» и телевизионное начальство запустить в производство продолжение «Приключений принца Флоризеля», где место принца занял бы внебрачный сын Его Высочества в исполнении молодого и эксцентричного Игоря Скляра. – Рассматривали и такую возможность, благо сюжеты о скучающем повесе королевских кровей не исчерпываются у Стивенсона одним сборником. Но, хорошенько обмозговав идею, взвесив все «за» и «против», режиссёр сам её отверг. И продолжения не случилось.
.
С художественной точки зрения, Евгений Татарский поступил, наверное, правильно (вряд ли какой-то другой актёр стал бы полноценной заменой блистательному Флоризелю-Далю). А с продюсерской – нет. Не народился у нас тогда «класс производителей» серийности – продюсеров в западном понимании. Отсутствовал на ТВ внешняя по отношению к фильму потребность – коммерческий мотив.
.
Советское телевидение было избавлено от такого мощного «драйвера» как коммерческая стимуляция сериальности. Первое, что бросилось бы в глаза западному обывателю, вздумай он изучить расписание телепередач в газете «Правда», это не наличие концертов классической музыки и «Ленинских университетов», а полное отсутствие «сериальных линеек» - никаких ежедневных ситкомов, мыльных опер и бесконечных приключенческих серий.
.
В свою очередь, советский гражданин поразился бы «засилью сериалов» на коммерческом телевидении за рубежом.
.
Коммерческое телевидение по своей природе нуждается в сериалах – самых разных жанров, видов и форм. Чем больше серий, тем ниже себестоимость производства на минуту телевизионного продукта. И тем больше возможностей привлечь рекламу под зрительский интерес к постоянным героям на протяжении длительного времени. Продюсер коммерческого телеканала денно и нощно помнит об этом. Однако, как справедливо заметил репортёр газеты «Нью-Йорк таймс», отсмотрев в 1984 году несколько дней советского эфира (по спутниковой тарелке, установленной в одном из американском университетов): «Советское телевещание – некоммерческое, в нём нет рекламы. Но есть генеральный спонсор – фирма под названием «СССР инкорпорейтед».
.
Глядя из «рыночного сегодня», невольно испытываешь некоторое недоумение: почему на тотально некоммерческом советском телевидении вообще снимали телесериалы и даже иногда их продолжения? И порой весьма удачные.
.
.
---------------------------Два слова о японском чуде. Не мог удержаться от того, чтобы не дать развёрнутую цитату из книги «Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы» 1976 года.
.
Этот сборник научных статей был издан по итогам теоретической конференции, состоявшейся в Таллине в 1974 году. Советские киноведы и кинокритики пытались ответить на вопросы; что такое многосерийный телефильм? Куда он эволюционирует? И какой тип сериала предпочтительней для советского ТВ? Специалисты обращались к истории вопроса: что есть сериал в литературе? Чем отличаются фильмы с продолжениями, идущие в кинотеатрах, от телевизионной продукции. Сравнивали с зарубежным опытом.
.
Замечу, что многосерийные телефильмы в середине семидесятых новинкой у нас уже не были. Первым сериалом отечественного ТВ принято считать фильм «Вызываем огонь на себя», снятый Сергеем Колосовым в 1964 году. Однако и критики и рядовые зрители продолжали видеть в них если не экзотическое нечто, но определённо художественный эксперимент. Сериалы были редкостью. Не было ещё ни ленфильмовского «Холмса», ни «Места встречи изменить нельзя». Следователи Знаменский, Томин и Кибрит только начинали свою долгую телевизионную карьеру. Теоретики ломали голову над тем, какую форму через несколько лет примет многосерийное кино на просторах советского телевидения.
.
( Свернуть )
.
.
Взглянем на типичное расписание телевизионных передач в 1974-1975 годах. Кино ограничено показами двух-трёх фильмов в день по двум (или по четырём, в зависимости от региона) программам (каналам). Это кино не обязательно телевизионное - не всегда снято по заказу Гостелерадио. Многосерийные телефильмы и вовсе выходят в эфир не каждую неделю. Правда, их производство год от года росло.
.
/ газета "Магнитогорский металл", 29 июня 1974 г. /
.
/ телевизионная программа 15 января 1975 г. для Москвы /
.
Кинокритик Виктор Дёмин в статье "Достижения и надежды" рапортовал: 1967 год принёс телезрителям «два многосерийных полотна, 1969-й и 1970-й – по три, 1971-й – пять, а 1972-й – даже десять фильмов. Устанавливаются и падают рекорды серийности: пятисерийный «Адъютант его превосходительства» (1969) тут же побивается шестисерийной «Ночью перед рассветом» (1971) и семисерийными «Тени исчезают в полдень» (1971), а девятисерийное «Аварийное положение» в том же самом 1972 году будет превзойдено двенадцатисерийным повествованием об Исаеве-Штирлице. Общее количество частей всех телевизионных фильмов за год изменялось самым разительным образом: от четырёх частей в 1966-м и семи в 1967-м до тридцати шести частей в 1972-м и пятьдесят одной части в 1973-м.
.
Успех налицо, - говорил критик, - но, думается, количество подобных приобретений не должно навеять благодушие. Недавние партийные постановления призывают нас повысить критерий оценок, быть более взыскательными в своих похвальных отзывах» (с. 5-6, В. Дёмин. Достижения и надежды, - в кн.: Многосерийный телевизионный фильм, 1976).
.
Кинокритики всматривались в магическое зеркало телеэкрана, пытаясь наметить, угадать верное направление в эволюции сериалов. Советское телевидение позднее других обратилось к этой форме, и, казалось, имело неплохие шансы избежать чужих ошибок.
.
.
Итак, представьте, что, отсмотрев премьеру «Семнадцати мгновений весны» на 1 программе Центрального телевидения СССР в 1973 году, вы, на следующий 1974-ый, откомандированы в Японию. Вас принимает страна-декорация будущего из фильма Тарковского «Солярис», дальневосточная витрина капитализма и сияющего хай-тека. И вам с утра до ночи приходится смотреть и оценивать фабрично-конвейерный поток сериалов:
.
«Выстраивая отечественную теледержаву, японцы многое заимствовали у более опытного и уже активно действующего американского телевидения, - отмечал И. Генс. – Жители округа Канто (в него входит Токио и шесть прилегающих к нему префектур) ежедневно имеют возможность смотреть телепередачи в общей сложности 130 часов в сутки. На многосерийные фильмы и спектакли приходится в рабочие дни от 20 до 25 часов, в субботние – около 15 часов, и только в воскресенье эта цифра уменьшается до 5 часов в сутки…
.
Меньше всего включает подобные серии в свою программу японская радиовещательная корпорация Эн-Эйч-Кэй. Это единственная в стране некоммерческая станция, доход которой зависит не от рекламной деятельности, которая для неё запрещена законом, а от абонентской платы владельцев телевизоров.
.
Напротив, программа пяти крупнейших коммерческих компаний, ведущих вещание на этот район страны, перенасыщена многосерийными фильмами.
.
Серии включаются в программу по определённой закономерности. В утренние часы в эфир выходят те многосерийные фильмы, которые демонстрируются ежедневно, кроме воскресных дней. Длительность показа такой серии колеблется от 15 до 20 минут. Серии, которые показываются от двух до четырёх раз в неделю, обычно занимают дневные часы. Длительность каждой из них от 30 до 55 минут. А то время, когда телеаудитория наиболее многочисленная, так называемые часы «А» (в рабочие дни от 19.00 до 22.30, по воскресеньям от 18.00 до 22.30), почти сплошь заполнено многосерийными фильмами, прерываемыми лишь пятиминутными врезками новостей и, естественно, рекламой. Эти серии выходят в эфир один раз в неделю и длятся обычно до 55 минут.
.
Ниже приводятся данные о демонстрации многосерийных фильмов в часы «А» коммерческой станцией Ти-Би-Эс с 23 по 29 декабря 1974 года.
.
Понедельник: с 18.00 до 18.30, с 19.30 до 21.00 – всего 3 серии.
Вторник: с 18.00 до 19.30, с 21.00 до 22.00 – всего 3 серии.
Среда: с 18.00 до 18.30, с 20.00 до 23.00 – всего 4 серии.
Четверг: с 18.00 до 18.30, с 19.30 до 23.00 – всего пять серий.
Пятница: с 18.00 до 19.30, с 20.00 до 23.00 – всего 5 серий.
Суббота: с 18.00 до 18.30, с 21.00 до 23.00 – всего 3 серии.
Воскресенье: с 20.00 до 21.00, с 22.00 до 23.00 – всего 2 серии.
.
Приблизительно так же выглядит вечерняя программа других коммерческих станций. В итоге получается, что самое дорогое для спонсоров время, часы «А», отведено в большинстве крупных коммерческих компаний под многосерийные фильмы.
.
Вышеприведённые данные лишний раз подтверждают притягательность многосерийного фильма для широкого зрителя. Об этом свидетельствуют и данные опроса, проведённые в 1974 году Эн-Эйч-Кэй: из 2500 опрошенных человек в возрасте от 6 до 69 лет 67,5 процентов высказались за многосерийные фильмы-спектакли».
.
Что же это были за сериалы, да ещё в таком огромном количестве в 1974 году? Частично – это купленные американские: серийные вестерны, приключенческие и развлекательные сериалы, серии ужасов. Частично – свои, созданные на национальном материале с опорой на опыт собственного кинематографа: исторические драмы о ронинах (деклассированных самураях) и феодалах, современные и исторические драмы о гангстерах из якудзы, бесконечные серии мыльных опер о «простом народе» (обычно герой - «белый воротничок»), семейные саги.
.
/ вступителения из нескольких популярных японских сериалов 1970-х годов:
.
.
.
Мы воспринимаем Японию как абсолютную экзотику и антипод. Однако с той поры мы существенно к ней приблизились. По насыщенности сериалами современное российское телевидение уже куда больше «японское», нежели «советское», только вместо средневековых ронинов – резиденты НКВД, КГБ и ФСБ, и гангстеры смешались с «ментами». Иногда даёт о себе знать и советская традиция многосерийного фильма на историческую тему или экранизация классики, но такие фильмы теряются на общем фоне и редко становятся общенациональным событием.
• T
------------
продолжение следует