?

Log in

No account? Create an account
ПОЭЗИЯ В ВИДЕ СТИХОВ!
zheniavasilievv
Обручена рассвету
Печаль ее рулад...
Как я игрушку эту
Не слушать был бы рад...

Пусть завтра будет та же
Она, что и вчера...
Сперва хоть громче, глаже
Идет ее игра.

Но вот, уж не читая
Давно постылых нот,
Гребенка золотая
Звенит, а не поет...

Цепляясь за гвоздочки,
Весь из бессвязных фраз,
Напрасно ищет точки
Томительный рассказ,

О чьем-то недоборе
Косноязычный бред...
Докучный лепет горя
Ненаступивших лет,

Где нет ни слез разлуки,
Ни стылости небес,
Где сердце - счетчик муки,
Машинка для чудес...

И скучно разминая
Пружину полчаса,
Где прячется смешная
И лишняя Краса.

Иннокентий Анненский

Тихо светит Аметист,
Бледных девственниц услада,
Мудрых схимников лампада,
Счастье тех, кто сердцем чист...
Аметист, свети! Свети!
Озаряй мои пути!
И бледнеет, и горит,
Теша ум игрой запретной,
Обольстит двуцвет заветный,
Лживый сон — Александрит...
Ты, двуцвет, играй! Играй!
Все познай — и грех, и рай!
Васильком цветет Сафир,
Сказка фей, глазок павлиний,
Смех лазурный, ясный, синий,
Незабвенный, милый мир...
Ты, Сафир, цвети! Цвети!
Дай мне прежнее найти!
Меркнет, манит Изумруд:
Сладок яд зеленой чаши,
Глубже счастья, жизни краше
Сон, в котором сны замрут...
Изумруд! Мани! Мани!
Вечной ложью обмани!
Светит благостный Алмаз,
Свет Христов во тьме библейской,
Чудо Каны Галилейской,
Некрушимый Адамас...
Светоч вечного веселья,
Он смыкает ожерелье!

Надежда Тэффи

Есть у сирени темное счастье -
Темное счастье в пять лепестков!
В грезах безумья, в снах сладострастья,
Нам открывает тайну богов.

Много, о много, нежных и скучных
В мире печальном вянет цветов,
Двухлепестковых, чётносозвучных...
Счастье сирени - в пять лепестков!

Кто понимает ложь единений,
Горечь слияний, тщетность оков,
Тот разгадает счастье сирени -
Темное счастье в пять лепестков!

Надежда Тэффи

Светилась колдуньина маска,
Постукивал мерно костыль...
Моя новогодняя сказка,
Последняя сказка, не ты ль?

О счастье уста не молили,
Тенями был полон покой,
И чаши открывшихся лилий
Дышали нездешней тоской.

И, взоры померкшие нежа,
С тоской говорили цветы:
"Мы те же, что были, всё те же,
Мы будем, мы вечны... а ты?"



Молчите... Иль грезить не лучше,
Когда чуть дымятся угли?..
Январское солнце не жгуче,
Так пылки его хрустали...

Иннокентий Анненский

ТЕОРИЯ ШРАЙБЕРА. В КИНО - ГЛАВНЫЙ СЦЕНАРИСТ, А НЕ РЕЖИССЕР. ВЕРНИТЕ ЭКРАНИЗАЦИИ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
zheniavasilievv
Нужно пересмотреть, теорию "авторского кено". Очевидно же, что сценарист - не меньший автор фильма, чем режиссер. Вот, взять, например, Дениса Осокина. Он не меньший автор фильма "Овяснки", чем Алексей Федорченко. Между тем, мы видим, что все деньги достаются режиссерам и продюсерам, а не сценаристам.

Отчего же так высоко стояло советское кино? Да, оно сплошь было основано на ЭКРАНИЗАЦИЯХ, в том числе и на экранизации произведений лучших литераторов всего мира.



Иван Васильевич меняет профессию, Вий, Собачье сердце, Тихий Дон, А зори здесь тихие, Несколько дней из Жизни Обломова, Сталкер, Солярис, Чапаев, Шерлок Холмс и Доктор Ватсон, Бег, Идиот, Мой ласковый и нежный зверь, За двумя зайцами, Женитьба Бальзаминова, Золотой Теленок, 12 стульев, Белый Бим Черное Ухо, Ирония судьбы или с легким Паром, Хождение по мукам, Рудольфио, Женитьба, Двенадцатая ночь, Приключения Буратино, Снежная королева, Дни Турбиных, Д’Артаньян и Три мушкетёра, Жестокий романс, Жизнь Клима Самгина, Братья Карамазовы, Мертвые души, Трое в лодке не считая собаки. В лучшие времена экранизации составляли 42% всех советских фильмов.

Современные оригинальные сценаристы – НЕ ТЯНУТ и пишут часто дерьмовые сценарии, лишенные глубины и подлинного духа времени. Отсюда бесчисленные сериалы, в которым герои, мысли, поступки, сюжеты – все взяты из оборота мидлл-класса современной Москвы. Надо больше снимать фильмов не по оригинальным сценариям, а по крепкой прозе выдающихся пейстателей.
Сценаристам и авторам произведений, на основе которых был снят фильм, нужно платить от души. Режиссеров слегка отодвинуть, актерам сократить гонорары.

Маститый теоретик кино Александр Седов из города Екатеринбург в своей работе Её величество экранизация цитирует киноведа Людмилу Сараскину:

“В своей недавно вышедшей книге «Литературная классика в соблазне экранизаций» Людмила Сараскина поднимает знамя литературоцентризма, казалось, навсегда выпавшее из рук растерявшихся рецензентов: «При всем уважении к деятельности кинокритиков и киноведов, к их огромным заслугам и в академическом изучении киноискусства, и в труде оперативного рецензирования, необходимо все же обозначить и другой возможный взгляд на экранизации русской и мировой классической литературы, а именно литературоцентрический»1.

https://alek-morse.livejournal.com/156628.html

Давно вышло из моды укорять ту или иную экранизацию за надругательство над первоисточником, но автор делает отчаянную попытку восстановить идейную платформу, ссылаясь на британское кино как на всем очевидную иллюстрацию — если режиссёрам и продюсерам Туманного Альбиона по сей день удаются «аутентичные экранизации», значит и нашей кинематографии подобное по силам — как бы читается в подтексте.

«Хочется обратить внимание и на то, как бережно и любовно относятся к своей классике, например, британские кинематографисты, — пишет она. — Для лучших британских режиссеров, когда речь заходит об экранизации их национального литературного достояния — произведений Уильяма Шекспира, Сэмюэля Ричардсона, Джейн Остин, Чарльза Диккенса, Вильяма Теккерея, Шарлотты и Эмилии Бронте, Элизабет Гаскел, Джона Голсуорси, Артура Конана Дойля, Джона Ле Карре, Джоан Роуллинг и других знаменитостей — вопрос, можно ли «употреблять» такую литературу только как «повод», как «подсветку» для своих фантазий, вообще не стои́т: стои́т, как правило, задача экранизировать родную литературу со всей тщательностью, с полной верой в ее красоту и интерес к ней читателей всего мира. И каждая эпоха дает новые версии картин по английским романам, каждая из которых достойна серьезного разговора”.



Другой видный теоретик кино Умберто Барбаро пишет: “художественное произведение — результат сотрудничества, отпадает тезис о том, что автор фильма должен физически, а не духовно представлять собой одну личность. Если отрицать этот коллективизм, то непонятно,— подчеркивает Барбаро,— почему такое отрицание не должно распространяться также и на область архитектуры (при строительстве палаццо Фарнезе, как известно, сотрудничали Сангалло и Микеланджело),. театра, оперы и даже нате случаи в живописи, когда человеческие фигуры пишет один художник, а пейзаж — другой.


https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D1%88%D1%80%D0%B0%D0%B9%D0%B1%D0%B5%D1%80%D0%B0

Теория шра́йбера (англ. Schreiber theory) — подход к кинокритике и теории кино, согласно которому главным автором фильма является скорее сценарист, нежели режиссёр. Автором теории шрайбера является американский журналист, редактор и телеведущий Дэвид Моррис Кипен.

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D1%88%D1%80%D0%B0%D0%B9%D0%B1%D0%B5%D1%80%D0%B0

Слово «шрайбер» (нем. der Schreiber) в переводе с немецкого и идиша означает «писатель», «пишущий». Кипен выбрал его для названия своей теории в память о многих сценаристах раннего американского кино, чьим родным языком был идиш[1]. В немецком языке все существительные пишутся с большой буквы, и это отразилось в англоязычном названии теории. В русском языке, однако, словосочетание «теория Шрайбера» подразумевает, что автором теории является некий Шрайбер, то есть слово «Шрайбер» воспринимается в таком случае как фамилия. Поэтому в русскоязычном названии оно пишется с маленькой буквы.

Содержание теории

Основные положения предлагаемой теории Дэвид Кипен изложил в своей книге 2006-го года «Теория шрайбера: радикальное переосмысление американской истории кино» (англ. «The Schreiber Theory: A radical Rewrite of American Film History»). Кипен считает, что роль сценариста в создании фильма недооценивается, а режиссёр неоправданно превозносится. Между тем именно сценарист оказывает наибольшее влияние на конечный результат, от него во многом зависит качество, признание и значимость картины[1].



Свою теорию Кипен противопоставляет теории авторcкого кино, предложенной американским кинокритиком Эндрю Саррисом и получившей широкое распространение в 1950—1960-е годы прошлого века. В то время киноиндустрия переживала кризис, поскольку значительная часть аудитории предпочла телевидение походам в кино. Верность кинотеатрам сохранила молодёжь и обеспеченная часть населения, в том числе интеллигенция. Это привело к тому, что кино стало восприниматься как искусство — такое же, как художественная литература, живопись и музыка, а автор кино, то есть режиссёр, по значимости сравнялся с писателем и художником[2]. «Автороцентричный» подход к кино выражался также в том, что центральными героями фильмов становились сами авторы, люди творческих профессий: главный герой «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони — фотограф, в «Персоне» Ингмара Бергмана Лив Ульман играет актрису, а в «81/2» Федерико Феллини Марчелло Мастроянни изображает кинорежиссёра Гвидо Ансельми[3].


Кипен утверждает, что не режиссёр, а именно сценарист является гарантией качества фильма. Тех, кто при выборе фильма руководствуется фамилией сценариста (а не режиссёра или актёра), ждёт куда меньше разочарований. При этом в интервью для Кипен отметил, что цель его работы — не сбросить режиссёра с пьедестала, а способствовать балансу двух сил — сценарной и режиссёрской:

…не разом вытеснить авторскую теорию режиссёрского доминирования, а так её поправить, чтобы конечный результат представлял собой более реалистическое отображения того, насколько кинопроизводство завязано на совместной работе.

По признанию самого Кипена, его «сценарноцентричный» подход — не нововведение. Ранее на важность сценариста в создании фильма указывали такие критики теории авторского кино, как ПОЛИН КЕЙЛ и Ричард Корлисс.



В случае Кэйл показателен эпизод, когда в эссе о «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса она назвала Германа Манкевича, соавтора сценария, фактически единоличным автором и ведущей, направляющей силой фильма. Ричард Корлисс, учившийся у Эндрю Сарриса в Нью-Йоркском университете, поставил под сомнение теорию автора, выдвинутую своим наставником. Работая главным редактором журнала Film Comment, Корлисс стремился привлечь внимание к роли сценаристов в создании фильмов.