?

Log in

No account? Create an account
Проблема реализма у Юрия Лотмана в книге "Семиотика кино и проблемы киноэстетики""
zheniavasilievv
Я всегда говорил, говорю и буду говорить, что ЧЕМ БЛИЖЕ ФИЛЬМ К РЕАЛЬНОСТИ, ТЕМ БОЛЬШЕ ОБВИНЕНИЙ В ФАЛЬШИ ОН ПОЛУЧАЕТ. Я могу доказать это на пальцах. Почитайте рецензии и вы убедитесь, что самым реалистичным фильмом называют какой-нибудь "Аватар", а самым фальшивым веб-камеру на улице. Зритель ненавидит реальность, а кино в этом ему помогает, обманывает, дурит и утешает. Кино - это фабрика грез, машина желания и всякий, кто посмеет зрителю сказать правду в лицо, а именно: жизнь - есть путь к старости, могиле и полному забвению, хоть через 100, хоть через 1000, хоть через 10000 лет, будет атакован зрителем отнюдь не потому, что зритель желает получить наслаждение и уйти от невыносимого, а потому, что именно иллюзия, именно обман зритель желает усадить на престол Истины, убив настоящего короля, законного императора реальности - кино документальное и художественное сверхреалистичное. Об этом "Гамлет" Шекспира.



Естественно, что грубые подделки под реальность зритель отвергнет, а вот искусные обманы, имитирующие реальность, но обманывающего зрителя в главном, зритель боготворит. Выбор зрителя - это выбор Гертруды, которая выбирает Клавдия, а выбор Гамлета - это выбор мертвого Призрака Отца Гамлета.

В связи с этим вычитал у Юрия Лотмана в книге "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" и нашел замечательную мысль:



http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt

"БОЛЕЕ ТОГО, САМО ПОНЯТИЕ "ПОХОЖЕСТИ", КОТОРОЕ КАЖЕТСЯ СТОЛЬ
НЕПОСРЕДСТВЕННЫМ И ИСХОДНО ДАННЫМ ЗРИТЕЛЮ, НА САМОМ ДЕЛЕ ОКАЗЫВАЕТСЯ
ФАКТОМ КУЛЬТУРЫ, ПРОИЗВОДНЫМ ОТ ПРЕДШЕСТВУЮЩЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОПЫТА И
ПРИНЯТЫХ В ДАННЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ УСЛОВИЯ ТИПОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОДОВ".


Книга так понравилась, что я выписал самые интересные мысли себе в тетрадку.


Юрий Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики


“Для того, чтобы осуществлять свою коммуникативную функцию, язык
должен располагать системой знаков. Знак - это материально выраженная
замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в
коллективе. Следовательно, основной признак знака - способность
реализовывать функцию замещения”.

“Поскольку знаки - всегда замены чего-либо, каждый из них подразумевает
константное отношение к заменяемому им объекту. Это отношение называется
семантикой знака”.

“Таким образом, даже в этом простейшем случае мы сталкиваемся
с тем, что "изобразительность" - относительное, а не абсолютное
свойство. Рисунок и слово подразумевают друг друга и невозможны один без
другого”.

“В какой мере условны иконические знаки, станет ясно, если мы вспомним,
что легкость чтения их - закон лишь внутри одного и того же культурного
ареала, за пределами которого в пространстве и времени они перестают
быть понятными. Так, европейская живопись импрессионистического типа для
китайского зрителя предстает как ничего не воспроизводящий набор
цветовых пятен, а культурный разрыв позволяет в архаических рисунках
ошибочно "разглядеть" человека в скафандре, а в ритуальном мексиканском
изображении - продольный разрез космической ракеты”.


Тяготение графики и живописи к повествованию составляет
одну из самых парадоксальных и одновременно постоянно действующих
тенденций изобразительных искусств.


“Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности
у аудитории. Кино - в наибольшей мере. В дальнейшем мы остановимся на
том, какую роль сыграла фантастика, начиная с фильмов Мельеса, в
превращении кинематографа в искусство. Но "чувство реальности", о
котором здесь идет речь, заключается в ином: каково бы ни было
происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его
очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность
происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному
событию”

“Отождествление знака и лжи и борьба с ними: отказ от денег, социальных
символов, наук, искусств, самой речи - постоянно встречаются в античном,
в средневековом мире, в различных культурах Востока, в новое время
становятся одной из ведущих идей европейской демократии от Руссо до Льва
Толстого”.

“С конца XVIII века, в обстановке
обострившихся требований истины в искусстве, авторитет документа быстро
рос. Уже Пушкин ввел в "Дубровского" как часть художественного
произведения подлинные судебные документы той эпохи. Во вторую половину
века место достоверного документа - антитезы романтическому вымыслу
поэтов- занял газетный репортаж. Не случайно к нему. в поисках истины
обращались прозаики от Достоевского до Золя, на него ориентировались
поэты от Некрасова до Блока.

“Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством,
в первую очередь, был движущейся фотографией”.

Следует, однако, подчеркнуть, что речь идет не столько о безусловной
верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии
зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными
глазами. Все мы знаем, как непохожи, искажающи бывают фотографии.

“Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности
зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа те, бесспорно,
низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю
подлинных катастроф, уличных происшествий, которые питали
квазиэстетические и квазиспортивные эмоции посетителей римских цирков и
сродни эмоциям современных зрителей западных автогонок. Эту низменную
зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит -
подлинная и катастрофы - настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях
современное западное телевидение, устраивая репортажи с театра военных
действий и демонстрируя сенсационные кровавые драмы жизни”
.
К ЭТО НИ ПОКАЖЕТСЯ, МОЖЕТ БЫТЬ, СТРАННЫМ, НО
ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ ТОЧНОСТЬ КИНОКАДРОВ ЗАТРУДНЯЛА, А НЕ ОБЛЕГЧАЛА РОЖДЕНИЕ
КИНО КАК ИСКУССТВА.

ТАМ, ГДЕ НЕЗНАНИЯ НЕТ, НЕТ ИНФОРМАЦИИ.
"ВОЛГА ВПАДАЕТ В КАСПИЙСКОЕ МОРЕ", "КАМЕНЬ ПАДАЕТ ВНИЗ" - ОБА ЭТИ
ВЫСКАЗЫВАНИЯ НЕ НЕСУТ (19) ИНФОРМАЦИИ, ПОСКОЛЬКУ ЯВЛЯЮТСЯ ЕДИНСТВЕННО
ВОЗМОЖНЫМИ, ИМ НЕЛЬЗЯ ПОСТРОИТЬ В ПРЕДЕЛАХ НАШЕГО ЖИЗНЕННОГО ОПЫТА И
ЗДРАВОГО СМЫСЛА АЛЬТЕРНАТИВНОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ (НАПОМНИМ СЛОВА НИЛЬСА БОРА
О ТОМ, ЧТО НЕТРИВИАЛЬНОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ - ТАКОЕ, ОБРАТНОЕ УТВЕРЖДЕНИЕ К
КОТОРОМУ НЕ ЕСТЬ ОЧЕВИДНАЯ БЕССМЫСЛИЦА). НО ПРЕДПОЛОЖИМ, ЧТО МЫ ИМЕЛИ БЫ
ЦЕПОЧКУ:


ТАКИМ ОБРАЗОМ, ВЕЛИЧИНА ПОТЕНЦИАЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ ЗАВИСИТ ОТ НАЛИЧИЯ
АЛЬТЕРНАТИВНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ. ИНФОРМАЦИЯ ПРОТИВОПОЛОЖНА АВТОМАТИЗМУ: ТАМ, ГДЕ ОДНО СОБЫТИЕ АВТОМАТИЧЕСКИ ИМЕЕТ СЛЕДСТВИЕМ ДРУГОЕ, ИНФОРМАЦИИ НЕ ВОЗНИКАЕТ. В ЭТОМ СМЫСЛЕ ПЕРЕХОД ОТ РИСУНКА: К ФОТОГРАФИИ, БЕСКОНЕЧНО ПОВЫШАЯ ТОЧНОСТЬ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ ОБЪЕКТА, РЕЗКО ПОНИЖАЛ ИНФОРМАТИВНОСТЬ ОТОБРАЖЕНИЯ:

РЕЧЬ, ТАКИМ ОБРАЗОМ, ИДЕТ СОВСЕМ НЕ ОБ ОБЯЗАТЕЛЬНОСТИ
ДЕФОРМАЦИИ ЕСТЕСТВЕННЫХ ФОРМ ОБЪЕКТА (УСТАНОВКА НА ПОСТОЯННУЮ
ДЕФОРМАЦИЮ, КАК ПРАВИЛО, ОТРАЖАЕТ МЛАДЕНЧЕСТВО ТОГО ИЛИ ИНОГО
ХУДОЖЕСТВЕННОГО СРЕДСТВА), А О ВОЗМОЖНОСТИ ДЕФОРМАЦИИ И, СЛЕДОВАТЕЛЬНО,
О СОЗНАТЕЛЬНОМ ВЫБОРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЕШЕНИЯ В СЛУЧАЕ ЕЕ ОТСУТСТВИЯ.
ФАКТИЧЕСКИ ВСЯ ИСТОРИЯ КИНО КАК ИСКУССТВА - ЦЕПЬ ОТКРЫТИЙ, ИМЕЮЩИХ ЦЕЛЬЮ
ИЗГНАНИЕ АВТОМАТИЗМА ИЗ ВСЕХ ЗВЕНЬЕВ, ПОДЛЕЖАЩИХ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ
ИЗУЧЕНИЮ. КИНО ПОБЕДИЛО ДВИЖУЩУЮСЯ ФОТОГРАФИЮ, СДЕЛАВ ЕЕ АКТИВНЫМ
СРЕДСТВОМ ПОЗНАНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ.

ЧЕМ БОЛЬШЕ ПОБЕДА ИСКУССТВА НАД ФОТОГРАФИЕЙ, ТЕМ НУЖНЕЕ, ЧТОБЫ
ЗРИТЕЛЬ КАКОЙ-ТО ЧАСТЬЮ СВОЕГО СОЗНАНИЯ ВЕРИЛ, ЧТО ПЕРЕД НИМ - ТОЛЬКО
ФОТОГРАФИИ, ТОЛЬКО ЖИЗНЬ, КОТОРУЮ РЕЖИССЕР НЕ ПОСТРОИЛ, А ПОДСМОТРЕЛ. ЗА
ОЖИВЛЕНИЕ ЭТОГО ЧУВСТВА БОРОЛИСЬ ИМЕННО, ТЕ, КТО ОДНОВРЕМЕННО СТРОИЛ
КИНОМИР ПО СЛОЖНЫМ ИДЕОЛОГИЧЕСКИМ МОДЕЛЯМ - ОТ ДЗИГИ ВЕРТОВА И
ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ИТАЛЬЯНСКИХ НЕОРЕАЛИСТОВ, ФРАНЦУЗСКОЙ "НОВОЙ ВОЛНЫ" ИЛИ
БЕРГМАНА.

ЭТО ДВОЙНОЕ ОТНОШЕНИЕ К РЕАЛЬНОСТИ СОСТАВЛЯЕТ ТО СЕМАНТИЧЕСКОЕ НАПРЯЖЕНИЕ, В
ПОЛЕ КОТОРОГО РАЗВИВАЕТСЯ КИНО КАК ИСКУССТВО. ПУШКИН ОПРЕДЕЛИЛ ФОРМУЛУ
ЭСТЕТИЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ СЛОВАМИ: "НАД ВЫМЫСЛОМ СЛЕЗАМИ ОБОЛЬЮСЬ..."
(24)
ЗДЕСЬ С ГЕНИАЛЬНОЙ ТОЧНОСТЬЮ УКАЗАНА ДВОЙНАЯ ПРИРОДА ОТНОШЕНИЯ
ЗРИТЕЛЯ ИЛИ ЧИТАТЕЛЯ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕКСТУ. ОН "ОБЛИВАЕТСЯ СЛЕЗАМИ",
ТО ЕСТЬ ВЕРИТ В ПОДЛИННОСТЬ, ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ ТЕКСТА. ЗРЕЛИЩЕ ВЫЗЫВАЕТ В
НЕМ ТЕ ЖЕ ЭМОЦИИ, ЧТО И САМАЯ ЖИЗНЬ. НО ОДНОВРЕМЕННО ОН ПОМНИТ, ЧТО ЭТО
- "ВЫМЫСЕЛ". ПЛАКАТЬ НАД ВЫМЫСЛОМ - ЯВНОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ, ИБО, КАЗАЛОСЬ
БЫ, ДОСТАТОЧНО ЗНАНИЯ О ТОМ, ЧТО СОБЫТИЕ ВЫДУМАНО, ЧТОБЫ ЖЕЛАНИЕ
ИСПЫТЫВАТЬ ЭМОЦИИ ИСЧЕЗЛО БЕСПОВОРОТНО. ЕСЛИ БЫ ЗРИТЕЛЬ НЕ ЗАБЫВАЛ, ЧТО
ПЕРЕД НИМ ЭКРАН ИЛИ СЦЕНА, ПОСТОЯННО ПОМНИЛ О ЗАГРИМИРОВАННЫХ АКТЕРАХ И
РЕЖИССЕРСКОМ ЗАМЫСЛЕ, ОН, КОНЕЧНО, НЕ МОГ БЫ ПЛАКАТЬ И ИСПЫТЫВАТЬ ДРУГИЕ
ЭМОЦИИ ПОДЛИННЫХ ЖИЗНЕННЫХ СИТУАЦИЙ. НО, ЕСЛИ БЫ ЗРИТЕЛЬ НЕ ОТЛИЧАЛ
СЦЕНЫ И ЭКРАНА ОТ ЖИЗНИ, И, ОБЛИВАЯСЬ СЛЕЗАМИ, ЗАБЫВАЛ, ЧТО ПЕРЕД НИМ
ВЫМЫСЕЛ, ОН НЕ ПЕРЕЖИВАЛ БЫ СПЕЦИФИЧЕСКИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЭМОЦИЙ.
ИСКУССТВО ТРЕБУЕТ ДВОЙНОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ - ОДНОВРЕМЕННО ЗАБЫТЬ, ЧТО ПЕРЕД
ТОБОЙ ВЫМЫСЕЛ, И НЕ ЗАБЫВАТЬ ЭТОГО. ТОЛЬКО В ИСКУССТВЕ МЫ МОЖЕМ
ОДНОВРЕМЕННО УЖАСАТЬСЯ ЗЛОДЕЙСТВУ СОБЫТИЯ И НАСЛАЖДАТЬСЯ МАСТЕРСТВОМ
АКТЕРА.
ДВУПЛАНОВОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (**) ПРИВОДИТ
К ТОМУ, ЧТО ЧЕМ ВЫШЕ СХОДСТВО, НЕПОСРЕДСТВЕННАЯ ПОХОЖЕСТЬ ИСКУССТВА И
ЖИЗНИ, ТЕМ, ОДНОВРЕМЕННО, ОБОСТРЕННЕЕ ДОЛЖНО БЫТЬ У ЗРИТЕЛЯ ЧУВСТВО
УСЛОВНОСТИ. ПОЧТИ ЗАБЫВАЯ, ЧТО ПЕРЕД НИМ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА, ЗРИТЕЛЬ
И ЧИТАТЕЛЬ НИКОГДА НЕ ДОЛЖНЫ ЗАБЫВАТЬ ЭТОГО СОВСЕМ. ИСКУССТВО - ЯВЛЕНИЕ
ЖИВОЕ И ДИАЛЕКТИЧЕСКИ ПРОТИВОРЕЧИВОЕ. А ЭТО ТРЕБУЕТ РАВНОЙ АКТИВНОСТИ И
РАВНОЙ ЦЕННОСТИ СОСТАВЛЯЮЩИХ ЕГО ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ ТЕНДЕНЦИЙ.
МНОГОЧИСЛЕННЫЕ ПРИМЕРЫ ЭТОГО ДАЕТ ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА.

Но (25) искусством киноизображение стало лишь тогда, когда
комбинированные съемки Мельеса позволили дополнить предельное
правдоподобие предельной фантастикой на уровне сюжета, а монтаж
(практическое изобретение которого исследователи приписывают то
брайтонской школе, то Гриффиту, но теоретическое значение которого было
осознано лишь благодаря опытам и исследованиям Л. Кулешова, С.
Эйзенштейна, Ю. Тынянова, В. Шкловского и ряда других советских
кинематографистов и ученых 1920-х годов) позволил обнажить условность в
сочетании кадров.


Айвор Монтегю приводит поразительный факт:
"Когда Питера Устинова (***) спросили на телевидении, почему он снял
"Билли Бадда" черно-белым, а не цветным, он ответил, что ему хотелось,
чтобы фильм был правдоподобнее". Любопытен и комментарий А. Монтегю:
"Странный (26) ответ, но еще более странно, что никто не нашел в нем
ничего странного" (****)

Итак, стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и
желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка,
утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере - это враги,
которые постоянно нуждаются друг в друге.


Искусство голой правды, стремящееся освободиться от всех существующих
видов художественно условности, требует для восприятия огромной
культуры. Будучи демократично по идеям, оно становится слишком
интеллектуальным по языку. Неподготовленный зритель начинает скучать.



Фильмы Джерми ("Соблазненная и покинутая" и, особенности, "Развод
по-итальянски") шокируют зрителя безжалостностью, "цинизмом". Но следует
вспомнить язык театра кукол и комедии масок, в которых смерть может
оказаться комическим эпизодом, убийство - буффонадой, страдание -
пародией.



Однако этот мир наделен одним
довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь
один ее кусок, вырезанный в размере экрана.

Если слух членит слышимую речь на слова, то зрение видит мир "одним куском". Мир кино - это зримый нами мир, в который внесена дискретность.

Изучение психологии восприятия живописи и скульптуры показывает, что и
там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность
"чтения". Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто
принципиально новое. Во-первых строго и однозначно задается порядок
чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не
законам психофизиологического механизма, а целеположенности
художественного замысла, законам языка данного искусства.

Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал
кадры, снятые крупным планом, и огромная "отрубленная" голова
заулыбалась публике, началась паника (***).

Давно уже было замечено, что
движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по
перпендикулярной к плоскости экрана оси).

Освещение, монтаж, игра планами, изменение
скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране,
добавочные (42) значения - символические, метафорические,
метони-мические и пр.

В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк,
монтажный контраст-вообще насы-щенность изображений сверхзначениями -
становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих
условиях возвращение к "простому" изображе-нию, "очищенному" от
ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого
себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных при-емов
становится неожиданным, то есть значимым.

ПОСКОЛЬКУ, КАК МЫ УЖЕ ОТМЕЧАЛИ, ЗНАЧИМЫЙ ЭЛЕМЕНТ - ВСЕГДА НАРУШЕНИЕ
НЕКОТОРОГО ОЖИДАНИЯ ("МЕХАНИЗМ РАЗЛИЧИЙ"),
"Рас-сказывать истории при помощи демонстрации движу-щихся картин".(*) В
основе всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает:



Особенно ярко эта тенденция проявляется в кинематографе.
Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как
рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по
самой своей сути - синтез двух повествовательных тенденций -
изобразительной ("движущаяся живопись" и словесной. Слово представляет
собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования а
обязательный его элемент (существование немы: фильмов без титров или
звуковых фильмов без диалога - вроде "Голого острова" Канэто Синдо -
только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесь
отсутствие речевого текста; слово дано в них как "минус-прием").


Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком становится шрифт. Увеличение размера бук воспринимается как иконический
знак увеличена силы голоса.

Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры,
метонимии (став-шие хрестоматийными кадры "богов" в "Октябре"),
параллелизма между ораторами и струнными инстру-ментами (там же),
воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - все
это типичные проявления того, что изображение в кино получает не
свойственные ему черты словесного знака.

В знаменитом эпизоде, где Керенский
поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением
выражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл)

Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы
черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с
реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания
зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением
тех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мы
видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той (54) цивилизации,
которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр,
прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще
не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной
фотографии пулемета или рядом других способов.

Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любого
конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто
новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней
пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для
поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах
Петербурга и Москвы, знаком со-всем иных представлений, соединяются в
едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится
кинознаком особой войны - войны с пере-мешанным фронтом и тылом, с
полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими
генералов.

Кинозначение возникает за
счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления
семиотических элементов.




Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной сущностью. Но именно поэтому образование более (58) абстрактных знаков в кино может стать источником высокого художественного напряжения. Отрыв кинознака от его непосредственно-вещест-венного значения и превращение его в знак более об-щего содержания прежде всего достигается
резко вы-раженной модальностью кадра: так, например, данные крупным
планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке
они выступили бы как метонимия). Но у кинематографа
есть - именно потому, что он рас-сказ - средство, обычное в словесном
тексте и уни-кальное в мире изобразительной живописи. Это - по-вторение.

С. Эйзенштейн -
один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного
кино - утверждал: "Кинематография - это прежде всего монтаж". (*)


Однако "монтажное кино" имело и имеет и (61) многочисленных противников.
Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальной
формулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что уже
на стадии немого кинематографа имели место две противоположные
тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верят
образность, другая - теми, кто верит в реальность". (***)

Юлия Глезарова - Тупая Пизда
zheniavasilievv
Кстати

Что должно делать Церкви с группой Pussy Riot?
zheniavasilievv
Я бы выпустил блудниц вавилонских из группы "Pussy Riot" из темницы. Пусть дальше и глубже глумятся они над добрыми христианами. И раньше Церковь страдала, но потом неизменно торжествовала! Христа-то распяли, а он воссиял в веках. Именно чудовищность расправы над Иисусом и его человеколюбие позволило миллиардам людей пойти за Ним.

Сила нашей Русской Православной Церкви не в силе, но в правде. Пусть блудницы глумятся над священным алтарем, пусть мучают и бьют православных, пусть даже убьют молящихся архиепископов и епископов наших. Это лишь укрепит нас и ослабит их, а возмутит уже самих атеистов против них. Считаю, что отец Андрей Кураев прав по-сути, но, кроме того, он еще великий стратег и очень хитрый богослов.

Чем сильнее глумление, тем больше симпатий соберет Святая Церковь. Если Церковь будет преследовать блудниц, то отторгнет от себя многих и притянет их к позорным девкам. Церковь страдающая, Церковь бичуемая восстанет как Солнечная Дева, а блудницы будут гореть в аду, если уж говорить с точки зрения Евангелия. Евангелия есть Благая Весть и там сказано, что жены богохульные с семью рогами и десятью головами в конце Истории замучают православных, но будут наказаны Богом, а от себя добавлю: и обществом.

Тюремный срок для Pussy Riot - это торжественная передача Христова Венца от Церкви к грешницам.