February 27th, 2011

Почему умные люди не любят кино. Зигфрид Кракауэр. "Природа фильма"

http://cinemapages.livejournal.com/6892.html ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА Подтверждая свои взгляды, не ограничиваюсь примерами, взятыми из современных фильмов, но часто отсылаю к давно забытым или к тем, о которых читатель совсем ничего не слышал. Примеры из такого старья - возможно, подумает читатель, - очень трудно проверить, не говоря уже о том, что фильмы эти во многом старомодны. Поэтому читатель может усомниться в обоснованности - или мере обоснованности - многих из моих доводов и умозаключений. Мне так и слышится его вопрос: разве они не представляли бы большего интереса, если бы вы основывали их главным образом на современных достижениях кино?

Я убежден, что такие рассуждения ошибочны. Даже если бы весь материал настоящей книги был абсолютно современным, через несколько лет меня все равно можно было бы обвинить в использовании устарелых примеров. Фильм, о котором сегодня говорят все, может быть завтра предан забвению; кинематограф жадно пожирает собственных детей. Да и сами фильмы недавних лет далеко не всегда являются последним словом кинематографического мастерства. К сожалению, мы знаем, что технические нововведения не обязательно связаны с улучшением продукции.

Часто кажущееся новым - фактически лишь вариант старого. Все выразительные крупные планы ведут свое начало от фильма "Много лет спустя" (1908), где Д.У. Гриффит впервые использовал их для драматического эффекта. В экспериментальном кино сегодняшнего дня мало сколько-нибудь нового; почти все, что в нем есть, можно найти в фильмах французского "авангада" двадцатых годов. В каждом из таких случаев я предпочитаю рассматривать прототипы, которые выражают авторский замысел ярче всех более поздних вариаций.

О фотографической природе кино: читатель, вероятно, согласится с тем, что кинематограф должен оттображать преимущественно физические аспекты жизни человека и его окружения, но он, может быть, не готов согласиться с некоторыми последствиями такого пристрастия кино к явлениям внешнего мира. возьмите хотя бы вопрос о разных типах сюжета - большинство людей считает само собой разумеющимся, что любая тема, пригодная для театральной постановки, или романная форма описаний могут быть претворены средствами кино. При чисто формальном подходе к фильму это вполне разумное предположение. Отсюда и широко распространенное мнение, что пьеса не только также доступна кинематографу, как и любой литературный жанр, но и относится к его наиболее благородным задачам - к тем, что подымают произведения кино до уровня подлинного искусства.

Поэтому наиболее культурные кинозрители склонны предпочитать, скажем, "Джульетту и Ромео" Ренато Кастеллани или "Отелло" Орсона Уэллса грубости детективных фильов Хичкока. Обе экранизации, несомненно, представляют собой талантливые попытки перевести пьесу Шекспира на язык кино. Но фильмы ли это в собственном смысле слова? Дают ли они нам возможность увидеть и осознать те вещи, отображение которых является привилегией кино? Решительно нет. Восхищаясь ими, зритель не может не чувствовать, что их сюжетное действие не рождается из отбраженной в них материальной жизни, а навязано ей извне. Даже в этих произведениях, созданных непревзойденными мастерами кинематографического искусства, трагическое остается скорее элементом привнесенным, чем органически присущим фильму.

Я отваживаюсь утверждать, что кино и пьеса несовместимы друг с другом. Это положение, неприемлимое для формальной эстетики, вытекает непосредственно из моей исходной позиции. Если кино является фотографическим средством выражения, оно должно тяготеть к просторам реальности - открытому бескрайнему миру, весьма мало похожему на замкнутый и упорядоченный мирок пьесы. В отличие от такого мирка, где рок исключает случай и все внимание направлено на человеческие взаимоотношения, мир фильма представляет собой поток случайных событий, который охватывает и людей и неодушевлнные предметы. Такой поток неспособен выразить трагическое, которое является духовным, интеллектуальным переживанием, не имеющим соответствий в реальности кинокамеры...

Наряду с фотографией кино - единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде. Поэтому художественное творчество, которое вкладывают в фильм его создатели, идет от их умения читать книгу природы. У художника кино есть сходные черты с читателем, одаренным живым воображением, или с изыскателем, подгоняемым неуемным любопытством.

Все это означает, что фильмы в основном "привязаны" к внешней оболочке вещей. По-видимому, они тем кинематографичнее, чем меньше они сосредотачивают внимание зрителя непосредственно на самой внутренней жизни и духовных интересах человека. Вот почему многие люди с культурными запросами так неуважительно относятся к кино. Они боятся, чтобы его бесспорная склонность ко всему наружному не совратила нас; чтобы в калейдоскопическом зрелище пейзажей и внешних обликов людей и вещей мы не забыли о своих высших стремлениях. По словам Поля Верлена, кино отвлекает зрителя от внутренней сути его бытия.

Я позволю себе заключить это предисловие личным воспоминанием. Я был еще юнцом, когда впервые в своей жизни увидел кинофильм. Впечатление, вероятно, было упоительным, потому что я сразу же решил написать об этом. Насколько мне помнится, это был мой первый литературный замысел. Я забыл, осуществился ли он, однако не забыл придуманного для него длинного заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. "Кинофильм как открыватель чудес повседневной жизни" - гласил он. И я помню, словно это было сегодня, сами эти чудеса. Глубоко потрясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица пригорода с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады невидимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени и дома вдруг заколыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже, - эта картина до сих пор не выходит из моей памяти.

Новогодние приключения Маши и Вити.

«Новогодние приключения Маши и Вити» — экзистенциальный роуд-муви, восходящий через русский (индоевропейский) фольклор к космогонической мифологии. Фильм снят в СССР в 1975 году. Режиссерами картины были Геннадий Казанский и Игорь Усов.

В фильмы сталкиваются два начала:
C одной стороны, Декартов Модерн в союзе Гиренковым АрхеоАванградом.



С другой стороны, Сатанинский Хаос.

Первоклассник Виталий, технократ и маленький “Дима Медведев”, верящий в силу Постава (Gestell), и Мария (древнееврейск. Мариам, «отвергнутая») готовятся к Пришествуюю Миллениума, но вестник Бога, святой Николаус сообщает им, что Миллениум не наступит





Целью Сына Земли является умыкновение Миллениума-Времени для Злых Духов, обитающих в хаотическом, языческом Ничто.

Чтобы спасти Время-Пространство вестник Бога отправляет Мариам и Виталия – в Хаос-Протонуклон. В свою очередь, Сын Земли Кащей высылает им навстречу Черта, Старую Феминистку и Животное.







По очереди, превозмогая силы Хаоса – Лукавого, Ведьму Радулову и Зверя (в блистательном исполнении Михаила Боярского) Виталий и Мариам, превозмогают и себя самих. Ибо все 3 злых начала им в разной степени самим присущи. Святость же и победа обретаются добрыми маленькими героями через отвержение собственного сатанинского эгоцентризма, колдовского либидо и животной сущности. Время-Пространство рождаются из Хаоса-Протонуклона.



При этом мудрая Дева Мариам обозначает свое превосходство над Технократом – Виталием Медведевым.