"МЕРТВЫЕ" ЛИСАНДРО АЛОНСО
Лисандро Алонсо – гигант аргентинского кино. Да, конечно “медленных” фильмов, где царит безмолвие, ничего не происходит, и сцена порой длится минут 120, мы уже видели в преизбытке. Несколько миллионов арт-хаусных режиссеров таких как Тео Ангелопулос, Бела Тарр, Семих Капланоглу, Цзя Чжанкэ, Буддхадев Дасгупта, и так далее, и тому подобное, сняли несколько миллиардов таких фильмов. Таких да не таких.
Что потрясает у латиноамериканцев вообще, и особенно у аргентинцев, и особенно у Лисандро Алонсо - так это тема неприкаянной и повальной бесприютности. Из фильма в фильм кочуют бесконечные сироты, забытые отцы, беспамятные матери, которые много лет назад жили в ином городе, земле, стране, а сейчас живут чужой жизнью. Бродяги времени, которым нужно непременно уйти куда-то вдаль за линию фиолетового горизонта на 2420 километров, чтобы найти то, что они потеряли 25, 50, а то и 540 лет назад.
Никто так не играет со временем и пространством как Лисандро Алонсо. В его фильме “Мертвые” хронотоп работает как гигантский пылесос, засасывающий героя и зрителя в подсознание Аргентины. Главного героя зовут Аргентино Варгас, которого играет Аргентино Варгас, убийца, индеец, почетный арестант, отец, на минуточку, 24 детей! Отсидев 25 лет в темнице за убийство двух младших братьев, он отправляется к себе домой. Разумеется, речь в фильме аллегорически идет о самой Аргентине, стране беззаконников и футболистов. Откуда есть-пошла Земля Аргентинская и что ее ждет в Туманном Грядущем?
И тут начинается самое интересное.
“Дом” его находится в таких ебенях, что, право, теряется ощущение, что существует ли он на самом деле или только в его онерических представлениях, то есть во сне. Ничто подобное можно увидеть и другой киноленте Алонсо – “Страна благоденствия”, у аргентинки Лукреции Мартель в “Заме”, в “Песочном доме” Андруши Вадингтона, в “Центральном вокзале” Уолтера Салласа, в “Объятиях змея” Сиро Герра, в “Последней остановке 174-го” Бруно Баррето, да почти в каждом втором латиноамериканском авторском фильме. Пальцы устанут печатать.
Но Лисандро Алонсо не был бы Лисандро Алонсо если бы стоял только на одном хронотопе. Прелесть его фильмов заключается в том, как он умеет работать с тишиной. Жак Рансьер писал, что приход звука в кино привел к изобретению фильмической ТИШИНЫ. Если герои бегают перед паровозом под звуки фортепьяно, то они тождественны сами себе, а когда в звуковом фильме кто-то молчит как партизан полфильма, то его молчание становится весьма двусмысленным и даже зловещим. Аргентино Варгас так умеет молчать в кадре, что порой становится не по себе. Говорит мало, но смачно. Если он действует, то действует расслабленно и максимально хладнокровно. Он выгребает мед из лесного улья и потрошит живого козленка прямо в кадре так ловко и быстро, что кажется он и зрителя также искусно выпотрошит и пойдет пить мате.
Кроме того, Лисандро Алонсо минимизируя сюжет, по-хозяйски приковывает внимание зрителя к деталям. И вдруг тебя охватывает ужас. На берегу реки чудится зловещая фигура, а финальное исчезновение за палаткой сделано настолько загадочно, что поневоле думаешь уж не зарезал ли этот арестант своих внуков, как в свое время братьев.
Помимо Аргентино главным героем фильма являются джунгли, колыхающая зелень которых рождает то ли воспоминания, то ли сновидение об убитых братьях. Варгас спускается куда-то в лоно Матери-Земли. Здесь видна явная отсылка к истории провинции Корьентес, где в XIX веке была война Парагвая против Бразилии, Уругвая и Аргентины, в ходе которой погибло 85% мужского парагвайского населения. Корьентес – это Аргентинская Месопотамия, край воды, лиан и мачо, будоражащий воспоминания о исчезнувшей доколумбовой Америки, канувшей в Черную Дыру Небытия вместе со своими богами и жертвами.
Эта незаживающая рана свербит и в латиноамериканской литературе, и в кинематографе Латинской Америки. Бесприютность – это не кинематографический приём, но живая реальность Бразилии, Венесуэлы, Аргентины. Там действительно много сирот, бродяг и исчезнувших людей. Сами жители Южной Америки – наследники иных стран, перемещенные мавры, эмигрантские португальцы, испанцы, русские староверы, внуки таинственных нацистов, забытые иезуиты, потерявшие свои царства инки, гуарани и араваки. Отсюда эти навязчивые поиски “истинного дома”, которые повторяются в культуре Южной Америки из фильма в фильм, из романа в роман.
Замечено также, что Лисандро работает на стыке художественного и документального кино. А документальное кино для зрителя незнакомого с реалиями чужой страны, несет в себе несметный запас художественности, порой больший чем типовой художественный фильм. Что там на самом деле в Аргентина происходит, одному Иисусу известно, а воображение рисует немыслимые картины.
Так, что же ждет Аргентину в будущем – сие нам неведомо, то ли она исчезнет в лианах, то ли вернется в свое индейское придуманное прошлое-будущее, то ли все, что было в фильме – это сновидение о мертвых. Ведь именно в Аргентине-то всех индейцев убили.
Что потрясает у латиноамериканцев вообще, и особенно у аргентинцев, и особенно у Лисандро Алонсо - так это тема неприкаянной и повальной бесприютности. Из фильма в фильм кочуют бесконечные сироты, забытые отцы, беспамятные матери, которые много лет назад жили в ином городе, земле, стране, а сейчас живут чужой жизнью. Бродяги времени, которым нужно непременно уйти куда-то вдаль за линию фиолетового горизонта на 2420 километров, чтобы найти то, что они потеряли 25, 50, а то и 540 лет назад.
Никто так не играет со временем и пространством как Лисандро Алонсо. В его фильме “Мертвые” хронотоп работает как гигантский пылесос, засасывающий героя и зрителя в подсознание Аргентины. Главного героя зовут Аргентино Варгас, которого играет Аргентино Варгас, убийца, индеец, почетный арестант, отец, на минуточку, 24 детей! Отсидев 25 лет в темнице за убийство двух младших братьев, он отправляется к себе домой. Разумеется, речь в фильме аллегорически идет о самой Аргентине, стране беззаконников и футболистов. Откуда есть-пошла Земля Аргентинская и что ее ждет в Туманном Грядущем?
И тут начинается самое интересное.
“Дом” его находится в таких ебенях, что, право, теряется ощущение, что существует ли он на самом деле или только в его онерических представлениях, то есть во сне. Ничто подобное можно увидеть и другой киноленте Алонсо – “Страна благоденствия”, у аргентинки Лукреции Мартель в “Заме”, в “Песочном доме” Андруши Вадингтона, в “Центральном вокзале” Уолтера Салласа, в “Объятиях змея” Сиро Герра, в “Последней остановке 174-го” Бруно Баррето, да почти в каждом втором латиноамериканском авторском фильме. Пальцы устанут печатать.
Но Лисандро Алонсо не был бы Лисандро Алонсо если бы стоял только на одном хронотопе. Прелесть его фильмов заключается в том, как он умеет работать с тишиной. Жак Рансьер писал, что приход звука в кино привел к изобретению фильмической ТИШИНЫ. Если герои бегают перед паровозом под звуки фортепьяно, то они тождественны сами себе, а когда в звуковом фильме кто-то молчит как партизан полфильма, то его молчание становится весьма двусмысленным и даже зловещим. Аргентино Варгас так умеет молчать в кадре, что порой становится не по себе. Говорит мало, но смачно. Если он действует, то действует расслабленно и максимально хладнокровно. Он выгребает мед из лесного улья и потрошит живого козленка прямо в кадре так ловко и быстро, что кажется он и зрителя также искусно выпотрошит и пойдет пить мате.
Кроме того, Лисандро Алонсо минимизируя сюжет, по-хозяйски приковывает внимание зрителя к деталям. И вдруг тебя охватывает ужас. На берегу реки чудится зловещая фигура, а финальное исчезновение за палаткой сделано настолько загадочно, что поневоле думаешь уж не зарезал ли этот арестант своих внуков, как в свое время братьев.
Помимо Аргентино главным героем фильма являются джунгли, колыхающая зелень которых рождает то ли воспоминания, то ли сновидение об убитых братьях. Варгас спускается куда-то в лоно Матери-Земли. Здесь видна явная отсылка к истории провинции Корьентес, где в XIX веке была война Парагвая против Бразилии, Уругвая и Аргентины, в ходе которой погибло 85% мужского парагвайского населения. Корьентес – это Аргентинская Месопотамия, край воды, лиан и мачо, будоражащий воспоминания о исчезнувшей доколумбовой Америки, канувшей в Черную Дыру Небытия вместе со своими богами и жертвами.
Эта незаживающая рана свербит и в латиноамериканской литературе, и в кинематографе Латинской Америки. Бесприютность – это не кинематографический приём, но живая реальность Бразилии, Венесуэлы, Аргентины. Там действительно много сирот, бродяг и исчезнувших людей. Сами жители Южной Америки – наследники иных стран, перемещенные мавры, эмигрантские португальцы, испанцы, русские староверы, внуки таинственных нацистов, забытые иезуиты, потерявшие свои царства инки, гуарани и араваки. Отсюда эти навязчивые поиски “истинного дома”, которые повторяются в культуре Южной Америки из фильма в фильм, из романа в роман.
Замечено также, что Лисандро работает на стыке художественного и документального кино. А документальное кино для зрителя незнакомого с реалиями чужой страны, несет в себе несметный запас художественности, порой больший чем типовой художественный фильм. Что там на самом деле в Аргентина происходит, одному Иисусу известно, а воображение рисует немыслимые картины.
Так, что же ждет Аргентину в будущем – сие нам неведомо, то ли она исчезнет в лианах, то ли вернется в свое индейское придуманное прошлое-будущее, то ли все, что было в фильме – это сновидение о мертвых. Ведь именно в Аргентине-то всех индейцев убили.