ЧТО ТАКОЕ КИНО ИЛИ О ПРИРОДЕ ФИЛЬМА
Вычитал у Гвидо Аристарко замечательную мысль в его книге “История теорий кино”.
Часто мы слышим из уст недалеких, но кичливых ослов-киноведов, что “Гамлет” Оливье, “Мальмкрог” Кристи Пую (кстати, очень киногеничный фильм) или “Мы, нижеподписавшиеся” Лиозновой, - это не кино, а просто снятый на пленку спектакль. И сразу пытаются спрятаться за Кракаэура и Арнхейма.
Это все, конечно, протухшая еще полвека назад галиматья. Люди попросту путают законы октябрят и яичницу, а точнее поэтику определенного направления в кино и теорию кино в целом. Не отрицая значения Арнхейма и Кракаэура, фотогении и специфики кино, Аристарко говорит:
“Конечно, ныне (в 1966 году) неприемлема наивная иерархическая классификация Канудо. Ныне невозможно разделять взгляды теоретиков «авангарда», доведших до крайности концепцию «фотогении». Исходя из спорного довода о преимущественно зрительной природе кино, они пришли в конце концов к полному отрицанию повествовательных возможностей искусства экрана. И, наконец, даже согласившись с приматом зрительного изображения в кино, следует, конечно, оговориться, что это не всеобщая закономерность, а не более чем стилистическая черта некоторых произведений некоторых режиссеров. ХУДОЖНИК, ИМЕННО ПОТОМУ, ЧТО ОН ХУДОЖНИК, ВЫБИРАЕТ ТЕ СРЕДСТВА, КОТОРЫЕ ЕМУ НУЖНЫ.
Впрочем, уже неоднократно было доказано и теоретически и практически, что звук и диалог представляют собой отнюдь не вспомогательный фактор. Только это условие делает возможным то слияние двух «техник», которое Арнхейму казалось сомнительным. Его ошибка очевидна: он считал звук лишь «улучшением» зрительного элемента, приближением киноизображения к реальности и расценивал это как ослабление «формирующих средств», которые Споттисвуд впоследствии назвал «дифференцирующими факторами».
Еще не закончились споры о так называемых шекспировских фильмах Лоуренса Оливье — «Генрих V» (1943—1944), «Гамлет» (1948)*. Можно ставить под сомнение художественную ценность этих произведений (мы, во всяком случае, признаем ее), но нельзя при этом выдвигать возражения, которые характерны ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕННОГО РОДА КИНОКРИТИКИ, ДО СИХ ПОР СТОЯЩЕЙ НА ОТСТАЛЫХ ПОЗИЦИЯХ. В самом деле, одно из обвинений, которое очень часто выдвигается в этой связи, состоит в том, что «Гамлет» — это, мол, не кино,—обвинение, зиждущееся на слишком ортодоксально истолкованных теориях, согласно которым основой нового средства художественного выражения является монтаж—-тот самый монтаж, который многие считали «спецификой кино».
В «Гамлете» на смену монтажу в собственном смысле слова приходит «монтаж без резки», то есть непрерывные движения съемочного киноаппарата — наезды камеры, панорамирование, съемка с крана; создание идеальных, то есть кинематографических, времени и пространства осуществляется почти исключительно при помощи одних наплывов. Имеющиеся в этом фильме недостатки, во всяком случае, не должны отражаться на его общей художественной оценке. Нельзя отказывать прозе в поэтическом характере и значении лишь потому, что в ее основе не лежит метрика, точно так же как и нельзя отказывать в поэтичности Чаплину из-за того, что его фильмы не основаны на монтаже. В последнем случае нам кажется еще абсурднее критерий, согласно которому степень художественности киноленты устанавливается в непосредственной зависимости от ее кинематографических достоинств. Нам кажется нелепым ссылаться на эти достоинства как на условие не только необходимое, но даже достаточное для того, чтобы считать какой-нибудь фильм хорошим; отсюда переоценка фильмов разных Хеттеуэев, Сьодмаков и им подобных. Есть фильмы, в которых все в порядке — и грамматика и синтаксис — и которые, однако, не принадлежат к кино как искусству, совсем так же, как существуют романы, безукоризненные с грамматической и синтаксической точки зрения, которые, однако, не составляют на стоящей литературы. Нет ничего ошибочнее, чем отождествлять отсутствие монтажа (в обычном его понимании) с отсутствием художественности.
В фильме важно все. Монтаж, мизансцена, игра актеров, сценарий, музыка вспомним знаменитое высказывание, одна из статей Дебенедетти так и озаглавлена — «первый пункт — сценарий»).
Отдельные виды искусства, пишет Антонелло Джерби в работе «Теории о кино», неведомы философии прекрасного, они не существуют реально. Существует искусство как таковое, и мы можем сказать, что Парфенон — это искусство. Но так называемые виды искусства — живопись, скульптура и так далее — это просто лишь сгруппированные для удобства чисто эмпирические понятия, лишенные всякого содержания. Про какую-то одну определенную картину или статую мы можем сказать, что она красива; но говорить, что красива живопись, что красива скульптура, значит произносить пустые слова — ни верные, ни ошибочные, поскольку они просто лишены смысла”.
Часто мы слышим из уст недалеких, но кичливых ослов-киноведов, что “Гамлет” Оливье, “Мальмкрог” Кристи Пую (кстати, очень киногеничный фильм) или “Мы, нижеподписавшиеся” Лиозновой, - это не кино, а просто снятый на пленку спектакль. И сразу пытаются спрятаться за Кракаэура и Арнхейма.
Это все, конечно, протухшая еще полвека назад галиматья. Люди попросту путают законы октябрят и яичницу, а точнее поэтику определенного направления в кино и теорию кино в целом. Не отрицая значения Арнхейма и Кракаэура, фотогении и специфики кино, Аристарко говорит:
“Конечно, ныне (в 1966 году) неприемлема наивная иерархическая классификация Канудо. Ныне невозможно разделять взгляды теоретиков «авангарда», доведших до крайности концепцию «фотогении». Исходя из спорного довода о преимущественно зрительной природе кино, они пришли в конце концов к полному отрицанию повествовательных возможностей искусства экрана. И, наконец, даже согласившись с приматом зрительного изображения в кино, следует, конечно, оговориться, что это не всеобщая закономерность, а не более чем стилистическая черта некоторых произведений некоторых режиссеров. ХУДОЖНИК, ИМЕННО ПОТОМУ, ЧТО ОН ХУДОЖНИК, ВЫБИРАЕТ ТЕ СРЕДСТВА, КОТОРЫЕ ЕМУ НУЖНЫ.
Впрочем, уже неоднократно было доказано и теоретически и практически, что звук и диалог представляют собой отнюдь не вспомогательный фактор. Только это условие делает возможным то слияние двух «техник», которое Арнхейму казалось сомнительным. Его ошибка очевидна: он считал звук лишь «улучшением» зрительного элемента, приближением киноизображения к реальности и расценивал это как ослабление «формирующих средств», которые Споттисвуд впоследствии назвал «дифференцирующими факторами».
Еще не закончились споры о так называемых шекспировских фильмах Лоуренса Оливье — «Генрих V» (1943—1944), «Гамлет» (1948)*. Можно ставить под сомнение художественную ценность этих произведений (мы, во всяком случае, признаем ее), но нельзя при этом выдвигать возражения, которые характерны ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕННОГО РОДА КИНОКРИТИКИ, ДО СИХ ПОР СТОЯЩЕЙ НА ОТСТАЛЫХ ПОЗИЦИЯХ. В самом деле, одно из обвинений, которое очень часто выдвигается в этой связи, состоит в том, что «Гамлет» — это, мол, не кино,—обвинение, зиждущееся на слишком ортодоксально истолкованных теориях, согласно которым основой нового средства художественного выражения является монтаж—-тот самый монтаж, который многие считали «спецификой кино».
В «Гамлете» на смену монтажу в собственном смысле слова приходит «монтаж без резки», то есть непрерывные движения съемочного киноаппарата — наезды камеры, панорамирование, съемка с крана; создание идеальных, то есть кинематографических, времени и пространства осуществляется почти исключительно при помощи одних наплывов. Имеющиеся в этом фильме недостатки, во всяком случае, не должны отражаться на его общей художественной оценке. Нельзя отказывать прозе в поэтическом характере и значении лишь потому, что в ее основе не лежит метрика, точно так же как и нельзя отказывать в поэтичности Чаплину из-за того, что его фильмы не основаны на монтаже. В последнем случае нам кажется еще абсурднее критерий, согласно которому степень художественности киноленты устанавливается в непосредственной зависимости от ее кинематографических достоинств. Нам кажется нелепым ссылаться на эти достоинства как на условие не только необходимое, но даже достаточное для того, чтобы считать какой-нибудь фильм хорошим; отсюда переоценка фильмов разных Хеттеуэев, Сьодмаков и им подобных. Есть фильмы, в которых все в порядке — и грамматика и синтаксис — и которые, однако, не принадлежат к кино как искусству, совсем так же, как существуют романы, безукоризненные с грамматической и синтаксической точки зрения, которые, однако, не составляют на стоящей литературы. Нет ничего ошибочнее, чем отождествлять отсутствие монтажа (в обычном его понимании) с отсутствием художественности.
В фильме важно все. Монтаж, мизансцена, игра актеров, сценарий, музыка вспомним знаменитое высказывание, одна из статей Дебенедетти так и озаглавлена — «первый пункт — сценарий»).
Отдельные виды искусства, пишет Антонелло Джерби в работе «Теории о кино», неведомы философии прекрасного, они не существуют реально. Существует искусство как таковое, и мы можем сказать, что Парфенон — это искусство. Но так называемые виды искусства — живопись, скульптура и так далее — это просто лишь сгруппированные для удобства чисто эмпирические понятия, лишенные всякого содержания. Про какую-то одну определенную картину или статую мы можем сказать, что она красива; но говорить, что красива живопись, что красива скульптура, значит произносить пустые слова — ни верные, ни ошибочные, поскольку они просто лишены смысла”.